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LA GENERACIÓN DE 2011

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La vida literaria, cultural y artística de España ha sido una enorme pérdida de tiempo, por no decir una desvergonzada impostura, desde hace al menos cincuenta años.

Cultura y literatura no han dejado de ser en España un lujo burgués más o menos públicamente monopolizado por la sempiterna oligarquía caciquil que, a menudo, ha querido disfrazarse de progresía y ruptura sin pasar de la pose.(O de la PSOE)

Incluso en los tiempos del realismo social había más, mucho más, de displicencia exhibicionista y oportunismo comercial que de realidad artística.

Luego llegó la transición y con ella la ingeniería social del conservadurismo europeo teledirigido desde las catacumbas del imperialismo yanqui y sus secretos directorios y se impuso la experimentación huera y, sobre todo, el posmodernismo que era una forma de desideologización, de reducir a conformismo snob y sin calado, a simple voluta de humo para el mercado adocenado de marujas con carrera y más soberbia que inteligencia, o de modernos ignorantes de los clásicos, de la verdadera naturaleza y peso de nuestra propia cultura, cuando no de esa casposa grey de mariconas horteras que se las dan de guays y de modernas pretendiendo constituirse en jueces de lo "in" cuando aún les asoma el pelo de la dehesa petarda.

La literatura y el arte españoles no están en decadencia, murieron hace mucho. Y deambulan por esos mundos embalsamados por un consorcio caduco de intereses oligopólicos con olor a naftalina y miras estrechas donde, como siempre, los "hijosde" y los vástagos de la alta burguesía, generalmente estupidos y sin talento pero con estudios en los Estados Unidos y en universidades privadas, y los sempiternos sudacas imitadores de García Márquez, Cortazar o Vargas Llosa (los verdaderamente innovadores no interesan) son elevados a los altares y la promoción mientras se cierran las puertas del empíreo a cuantos no se conforman a los gustos de las momias que gobiernan el mundo cultural y editorial.

Naturalmente tal situación debe cambiar, las estructuras herrumbrosas deben ser derribadas y la cultura, el arte y la literatura españolas deben resurgir. Hay que establecer un punto de inflexión y parece lógico fijarlo en 2011, cuando estalló la renovación social y política en este país.

En conjunción con ese ansia de regeneración moral, institucional y social que desde el 15 de mayo de 2011 ha salido a las plazas y calles de España debe marchar una nueva concepción del arte, la literatura y la cultura españolas.

Una nueva concepción con todas las excepcionalidades personales posibles pero que, a mi entender, debe responder a unas premisas comunes e insoslayables. A saber:

1.- Un verdadero afán de renovación tanto temática como conceptual, dejar atrás los tópicos de la literatuta y el arte burgués y pequeñoburgués vigentes orientados a la autocomplacencia de sectores más o menos acomodados dentro del decadente sistema y orientados únicamente a la especulación y el lucro sin atención a la cualidad moral y a la trascendencia artística del producto literario o artístico y ruptura consciente y militante con la ideología del régimen para buscar caminos de futuro y renovación cultural, social y política. Arte y literatura no pueden ser parte del entramado propagandístico de un régimen corrupto y de un pensamiento nocivo y obsoleto. La necesaria revolución ha de comenzar en el ámbito artístico e intelectual, abrir nuevos caminos mentales y estéticos para permitir a la sociedad avanzar hacia un futuro mejor.

2.- Consiguientemente arte y literatura han de centrarse en evidenciar los contrasentidos, las mentiras evidentes y no tan evidentes y los desajustes del sistema y atacar y vulnerar consciente y militantemente todos y cada uno de los prejuicios morales, históricos, científicos y propagandísticos en los que se asienta el régimen corrupto en su amplio abanico que abarca desde el ultraconservadurismo religioso a la progresía hipócrita. Arte y literatura deben ser instrumentos de ruptura con un pasado caduco, campos adelantados al tiempo detenido que nos obligan a vivir.

3.- En un marco restrictivo de la libertad en el que las leyes y reglamentos tratan de acotar la expresión del pueblo instaurando no solo un discurso único en los medios de comunicación y en los ámbitos artísticos sino también en el uso de los espacios públicos, el arte y la literatura deben erigirse en armas de libertad tanto en sus propios ámbitos como en el uso y reclamación de los espacios públicos, en su más amplia concepción.

4.- Arte y literatura no pueden continuar buscando los parabienes del Aparato del régimen. Es preciso vaciar de influencia y significado a las instituciones "culturales" del sistema y soslayar hasta abismarlos en la obsolescencia a los grandes agentes culturales y artísticos del sistema, ya sean públicos o privados.

5.-Arte y literatura deben ponerse a la vanguardia social como propagandistas y autores del cambio necesario tanto de mentalidad como de sistema político y económico.

 NOTA.- La fotografía es de Thephotoholic.

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LA SGAE COMO SÍNTOMA

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Cuando, como por otro lado es normal, centramos nuestra atención en el escándalo provocado por la corrupción dentro de la SGAE y nos indignamos estamos en gran medida perdiendo una perspectiva crítica de mucho mayor calado que muy pocas veces se aborda. Sucedía  lo mismo cuando, como era y sigue siendo lógico, nos  batíamos en la polémica constante de las actuaciones rapaces, avarientas, totalitarias y en gran medida antisociales de ese nido de talibanes del copyright a la anglosajona en que se ha convertido dicha sociedad. Evidentemente las acciones de la SGAE son un problema y, como se está comprobando, se mueven peligrosamente en una turbia frontera entre el amiguismo político, la corrupción manifiesta, la estafa coactiva a los ciudadanos (a través del canon digital y con otras medidas a todas luces excesivas de protección de unos derechos de autor que deben ser redefinidos desde la optica de la escuela continental abandonando el mercantilismo anglosajonizante) y la instrumentalización del estado para conseguir la sobreprotección de cuestionables vías de enriquecimiento privado. Nada, por otra parte, que no sea lo habitual en esta partitocracia liberal que padecemos y que llaman, exclusivamente a efectos propagandísticos, democracia y dista tanto de serlo. En ese sentido, en inscribirse dentro de unos modos de actuación muy concretos, generalizados y emanados directamente una ideología determinada. Una ideología por otro lado monolítica, radical, impermeable, antisocial, clasista, corsaria y anticuada (las ideas anglosajonas y "liberales" sobre el copyright proceden de una legislación impuesta en Inglaterra, ojo: por los editores para optimizar sus beneficios mediante la imposición de prácticas monopolistas alejadas del libre mercado que por otro lado preconizan en aquellos sectores que a ellos les conviene sus mismos impulsores, allá por 1707) que ya ha demostrado su anquilosamiento, su inviabilidad como fórmula de prosperidad social (favorece siempre el enriquecimiento de unos pocos, siempre los mismos, a costa de empobrecer a la mayoría), puede definirse a la SGAE como un síntoma. Una consecuencia purulenta y pestífera de los tiempos que corren y ejemplo señero de los rumbos por los que nos está arrastrando, sin distinción de siglas, un poder político manejado desde la sombra por la oligarquía que a través de la legislación, la propaganda y la represión (utilizando los medios públicos para la defensa de unos intereses privados incompatibles con el bien general y al servicio de un totalitarismo no menos férreo y excluyente que el fascismo) impone no solo su ideología sino también un cierto modo de hacer las cosas en absoluto democrático, siempre oscurantista y poco limpio, destinado a instrumentalizar y parasitar el estado (que es un patrimonio común destinado al bien común) para vaciarlo de contenido moral y convertirlo, como de hecho ya ha sucedido hace tiempo, en un zombi destinado a desarticular la sociedad y someterla a los dictados de esa oligarquía que maneja los hilos del golem en que han logrado convertir lo que debería ser un organismo vivo, comunitario y horizontal.

En ese sentido, la SGAE deviene, más allá del desarrollo de sus actividades dentro de una ortodoxia, moralmente dudosa y socialmente inaceptable, generalizada por la instrumentalización de la república (en cuanto res pública) a manos de la oligarquía, en síntoma mayúsculo de los males que nos aquejan por sí misma, por su propia naturaleza, por su calidad intrínseca y cualidad extrínseca de monstruo acerbamente neoliberal, de verdadero caballo de Troya de la ideología anglosajona del copyright de facto incompatible con un sistema político y un mundo cultural y artístico verdaderamente democráticos. Conviene, por tanto, que dediquemos algo de tiempo a reflexionar sobre la SGAE en sí misma, más allá de sus numerosos escándalos puntuales, y su significado ideológico, social, político y cultural. También sobre el futuro y si verdaderamente deseamos un ámbito cultural y artístico como el defendido por esta organización sectaria y fieramente militante del ultracapitalismo neoliberal.

La clave de todo el andamiaje ideológico y, subsidiariamente corrupto, de la SGAE radica en su sistema electoral que, al hacerse notorias las recientes elecciones dentro de la organización, ha quedado plenamente expuesto a la opinión pública destapando (aunque en la práctica nunca hubiera sido secreto) un mecanismo elitista, escasamente democrático, y tácitamente inmovilista surgido de una concepción viciada por la industria del mundo de la música. En una asociación de autores ( y editores y ya la concatenación de ambos colectivos representa un sesgo ideológico de gran importancia y un mimetismo con la ideología liberal anglosajona emanada de la lucha por el monopolio de los libreros ingleses del XVII que ha heredado, desde el susodicho decreto de la reina Ana de Inglaterra, toda la jurisprudencia liberal anglosajona imponiéndose desde el dominio imperialista más de los Estados Unidos que de Inglaterra al resto del mundo después de la Segunda Guerra Mundial que en modo alguno puede considerarse saludable. En modo alguno los intereses de autores y editores son coincidentes y, mezclándolos, solo se favorece los de los segundos lo cual ya representa en sí misma una toma de posición ideológica bien definida y mercantilizada de la concepción de los derechos de autor) compuesta por varias decenas de miles de socios resulta que solo unos pocos, un porcentaje minúsculo, tiene derecho al voto y aun este escindido en categorías dependiendo del nivel de ingresos del interesado de modo que existen votantes con cinco veces más representatividad que otros dentro de un esquema clasista y mercantilista con decenas de miles de excluidos donde, clara y culpablemente, se desprecia la creación premiando los beneficios. No importa la calidad de lo creado sino los ingresos generados y ello representa, a todas luces, una perversión de la cultura y del arte que conduce directamente al encumbramiento de lo mediocre y ramplón sobre la variedad, profundidad y calidad de la creación.

No es nada que deba extrañarnos, esa mentalidad es la propia del capitalismo liberal anglosajón. Tratan de convencernos de que ese liberalismo partitocrático es la más perfecta forma de democracia pero, como ya se ha explicado muchas veces en estas mismas páginas, ni siquiera es realmente democrático en su fondo ideológico que siempre defendió, hasta que las revoluciones obreras lo hicieron insostenible, el voto censitario. Dentro de la ideología liberal solo los ricos tienen derecho a la participación electoral ( y aun cuando hace tiempo que se eliminó el voto censitario, siempre se ha procurado de modo más o menos subrepticio apartar a los menos acaudalados del voto o, al menos, minimizar el peso de sus votos en el cómputo total de las elecciones y, en última instancia, domesticarlo mediante fórmulas electorales más o menos populistas y demagógicas de supuesta "izquierda" que luego siempre gobernaba con presupuestos derechistas), esa es la verdadera naturaleza de la "democracia" liberal. En el mundo real, enfrentada a la clase obrera y con el eficaz contrapeso de la Unión Soviética durante la mayor parte del siglo XX, las partitocracias capitalistas tuvieron que transigir, fingir y avanzar hacia el sufragio universal. En cambio la SGAE, como entidad privada dominada por la industria y apartada del escrutinio público, pudo mantener a lo largo de las décadas la misma ideología clasista, censitaria y de librero avariento que actualmente podemos todavía  constatar en ella.

 Sería bonito decir que la ideología de la SGAE y su consiguiente sistema electoral son un anacronismo, pero no podemos: son la esencia ideológica del régimen liberal capitalista en el que vivimos y el esquema último hacia donde se dirigen los estados dominados por dicha ideología ahora que no existe el contrapeso de la Unión Soviética y la lucha de clases ha sido convenientemente desprestigiada, incluso entre los obreros, por la maquinaria propagandística de la oligarquía. En ese sentido, y como venimos diciendo, la SGAE es un preocupante síntoma a la par que un nítido referente de la verdadera calidad democrática de nuestro régimen y de quienes lo dirigen. Una muestra clarísima de que, librados de la presión social, los magnates van a devolvernos rápidamente a condiciones políticas y sociales propias del siglo XVII. Porque el liberalismo es una ideología anquilosada y arcaizante que no ha evolucionado ni está dispuesta a hacerlo. Nada hay menos autocrítico y más impermeable al cambio que el liberalismo complacido de la oligarquía.

Ahora bien, la SGAE es también un perfecto ejemplo de a lo que conduce un régimen como el descrito: al control de unos pocos sobre la mayoría, a la opacidad, el amiguismo y, consecuentemente, a la corrupción. Lo sucedido en la cúpula de la SGAE no es una casualidad, es una consecuencia lógica de la ideología que subyace en dicho organismo y de su modo de organización y un aviso muy serio de a donde nos conducirá la imposición de dicha ideología y manera de hacer las cosas en la política. En ese sentido el escándalo generado en Londres por News of the World, periódico propiedad del ultraliberal Rupert Murdoch (a cuyo sueldo se encuentran algunos de los principales jerifaltes defensores de tan nefanda cuanto nefasta ideología tales como el señor Aznar que, insisto, algún día deberá dar al pueblo cumplidas explicaciones de su sucia conducta) no es tampoco una casualidad sino una consecuencia natural de la aplicación estricta y ortodoxa del liberalismo capitalista a la realidad social. Muestra inequívoca de que el pueblo, para su salud democrática, debe librarse de dicha ideología, de los regímenes actuales que se sustentan en ella y de toda la clase política y económica que se beneficia de los mismos. Hay que acabar ya con el control de la sociedad por una minoría oligárquica, con la manipulación del voto y con la corrupción, tiranía y empobrecimiento generalizado que  ello conlleva. Ese modo de hacer las cosas debe terminar para que se abra una nueva era verdaderamente democrática y de progreso.

Sin embargo no es en el aspecto político general en el que quiero fijarme para acabar este artículo. Ya hemos dicho que la SGAE es un síntoma clarísimo de lo que representa y a donde conduce la ideología del liberalismo capitalista y la necesidad existente de frenar dichos procesos inaugurando realidades nuevas pero es preciso fijarse también en el aspecto puramente cultural de estos fenómenos y el modo en que están afectando no solo al mundo musical sino a toda la cultura en general, porque también en ese ámbito debemos proceder a una democratización y regeneración urgentes que limpien el viciado aire de antaño permitiéndonos avanzar hacia un futuro mejor.

En definitiva lo que representa la SGAE es el predominio de las grandes compañías sobre los autores, los ejecutantes y las pequeñas compañías y eso, una vez más, constituye también un síntoma significativo y en este caso doble. Por un lado escenifica con claridad la tendencia del sistema liberal capitalista que sufrimos a perjudicar a los obreros y los pequeños y medianos empresarios favoreciendo indebidamente el auge de las grandes empresas de tal manera que la riqueza real generada por el trabajo y la producción es barrida por la especulación. Por otro el mundo de la música antecedió a una tendencia generalizada a la concentración en grandes empresas que se ha dado después en los restantes campos culturales desde la literatura a la prensa. Y esa concentración traducida a la postre en oligopolios que controlaban a su antojo el mercado ha tenido, no podía ser de otro modo, un efecto empobrecedor del panorama cultural y artístico a la par que peligrosamente totalitario en cuanto sumisión total a la ortodoxia ideológica de la oligarquía dominante. El resultado más inmediato fue la pérdida de calidad. Del mismo modo que la concentración de medios de comunicación privados acabó generando la telebasura y la prensa amarillista (con excesos como el ya citado de News Of The World) la concentración de medios editoriales en los distintos campos ha traido consigo la aparición y promoción de un arte-basura, una música-basura y una literatura-basura a la par que la desaparición de la calidad, la variedad, la seriedad, la profundidad y la independencia ideológica.

Percibir el arte en sus distintas ramas como una simple mercancía de la que obtener beneficios, equiparar los derechos de autor con los derechos industriales y tratar de gestionarlos como tales, incluyendo los trucos propios del valor añadido de marca, tal y como impone el modelo de copyright anglosajón, tiene única y exclusivamente un efecto empobrecedor que la cultura y el arte no pueden soportar. Escribía ya hace año y medio que la escuela anglosajona del copyright conduce indefectiblemente a la decadencia cultural (que, por otra parte, es la consecuencia natural del capitalismo liberal, a la postre un retorno a la barbarie y un retroceso moral de la conciencia humana a épocas previas en muchos casos al Renacimiento) por ese motivo es insostenible como sistema económico y cultural y debe ser sustituido a la mayor brevedad.

Desgraciadamente durante demasiado tiempo las limitaciones tecnológicas favorecieron el predominio y concentración oligopólica de las grandes empresas intermediarias (entre las que se incluyen las grandes compañías musicales, las grandes editoriales, las grandes galerías de arte y también los medios de difusión, las grandes productoras cinematográficas y las nefastas figuras, absolutamente prescindibles, de los agentes intermediarios cuyo predominio en los circuitos culturales debe ser cercenado de raíz) ahora, afortunadamente, las nuevas tecnologías abaratan costes, permiten nuevas formas de producción y difusión y exigen un cambio de paradigma. Lógicamente, y una vez más la SGAE es un ejemplo señero, las grandes empresas que se lucraban del oligopolio existente, demonizan los cambios y tratan de evitarlos a toda costa con ayuda de los gobiernos (en el liberal capitalismo los gobiernos están siempre al servicio de las grandes empresas y en contra de los intereses del pueblo) pero esa es una batalla que debemos ganar para la renovación cultural y artística y, en definitiva, para el relanzamiento de una nueva edad dorada de las artes que, desde la libertad y el directo contacto con el público, dejarán de ser bazofia comercial para abrir un enorme abanico de libertad, apertura conceptual y variedad que vendrá a borrar el gris predominio de los economistas y de la ideología anglosajona del copyright sobre el mundo artístico inaugurando una época nueva.

En definitiva la SGAE es un síntoma de la decadencia del liberal capitalismo como ideología social, política y artística. Del retroceso y empobrecimiento social y cultural que representa. Un símbolo de la barbarie en que nos está sumiendo y un recuerdo constante de que debemos revertir los flujos del totalitarismo dominante para ganar una nueva y verdadera democracia en todos los ámbitos: social, económico, político, cultural y artístico.

NOTA.- La fotografía es de Zoutedrop

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¿POR QUÉ SE ESCRIBÍA EN VERSO EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO?

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 En un país tan profundamente inculto como España, tan ignorante de sus clásicos que una mayoría de sus licenciados universitarios los desconocen abiertamente y tan colonizado por los modelos anglosajones que la mayor parte de la población sabe quien es y hasta logra citar el título de alguna de las obras de Shakespeare pero ignora todo en cuanto a Lope de Vega, Quevedo o Cervantes, un país como el nuestro que ha olvidado su Siglo de Oro, su historia en general, el hecho de que de pronto se haga y promocione una película sobre Lope o los tercios de Flandes no deja de ser una buena noticia.

Cierto que este tipo de cine dista de ser fiel a la historia, a la cultura y carece por completo de calidad siendo subproductos asimilables a las mal llamadas novelas "históricas", simple entretenimiento de consumo fácil para mentes poco formadas. Lo típico en una sociedad de la ignorancia, el entretenimiento y la colonización anglosajona como la que hemos formado. Una sociedad de iletrados orgullosos, de ignorantes con títulos cuyas referencias culturales y artísticas no van más allá de las que promocionan los mercaderes anglosajones, de gentuzilla despreciable que timbra su españolidad por los triunfos de la selección de futbol antes que por la impresionante y vibrante herencia cultural e histórica recibida.

Así se comprende que lleguen a tener éxito peliculillas como la supuesta biografía de Lope de Vega que estos días anda promocionando la televisión y el visionado de cuyos trailers basta para advertir que sus realizadores no tienen la más mínima idea de lo que fueron y cómo fueron los siglos XVI y XVII. Solo el vestuario indica ya que nos encontramos ante una obra inferior, despreciable, propia de una sociedad enferma de ignorancia y estulticia.

No obstante, hasta engendros como ese tienen a veces resultados inesperados y despiertan vocaciones por descubrir el pasado o, simplemente, preguntas interesantes al respecto.

Una de ellas es la que da título a este artículo. No es mía, me la hicieron ayer mismo. La clásica estudiante medio pedorrilla habitante de un limbo moral y estético entre el pijerío y ciertos visos de chonirismo (permítaseme el neologismo) que fue a ver Lope con su novio de turno y luego, ya conmigo, comentándola, tuvo el genial arranque de hacérmela. Se lo expliqué y, haciéndolo, me di cuenta de que era buena materia para un articulillo de este blog. Después de todo a mis asiduos les gusta que les aburra.

De modo que, concluido el exordio inicial, centrémonos en tratar de responder a la pregunta:¿por qué se escribía en verso el teatro del Siglo de Oro?

Tiende a creerse que existe una continuidad temporal entre el teatro de la época clásica y el surgido a finales de la edad media. Es falso. El cristianismo asumió desde el principio una tarea de destrucción de la cultura clásica, su toma del poder a finales del siglo IV es la verdadera causa de la llegada de la edad oscura que duró hasta el renancimiento y pugna por perpetuarse desde la reforma protestante. El cristianismo, en cuanto secta judía, odiaba cuanto representaba la civilización y en cuanto tuvo oportunidad (en eso todas las sectas semitas son iguales) prohibió la música, el baile, el deporte, el teatro y hasta bañarse (de ahí que las grandes plagas y epidemias apareciesen justo cuando los cristianos se hicieron con el poder)...todo lo que significaba cultura, diversión y alegría fue prohibido y perseguido durante más mil quinientos años, hasta que empezaron a perder poder. De modo que el teatro moderno hubo de partir de una tradición cultural diferente a la clásica.

Prohibir es una simple cuestión de poder. La iglesia pudo prohibir el teatro clásico porque dispuso de ese poder dentro del imperio. Más aún: tuvo excelentes aliados en las élites locales asfixiadas por los impuestos y las obligaciones cívicas entre las que se contaban precisamente costear los espectáculos públicos. Si estos devenían inmorales y se prohibían, se ahorraban una pasta, ergo se hicieron cristianos y apoyaron las denuncias de los obispos. Además los teatros, abandonados, sucumbieron pronto a la especulación inmobiliaria de la época. Empezando por la iglesia, todos los que pudieron se apropiaron del terreno que ocupaban para dedicarlo a nuevas actividades lucrativas.

Sin embargo la iglesia chocó de plano con las cortes bárbaras donde adquirió poder pero no tanto que pudiera desalojar las costumbres de los grandes señores. Entre otras razones porque a estos les salía barato mantener bufones y juglares diversos y podían utilizarlos para acrecentar su prestigio. Entre los siglos IV y IX se estaba gestando toda la épica germánica que partía de pequeños romances referentes a hechos y personajes concretos y fue creciendo hasta adquirir caracter de universo mitológico-cultural. Aunque la iglesia lo intentó (y se recuerdan casos de enfrentamientos entre obispos y juglares en el siglo VI, como el de Martin Dumiense con el del bufón del rey de los suevos) no logró desalojar a los juglares de su puesto en las cortes bárbaras.

 Consta que ya los godos tenían cantos dedicados a sus reyes y héroes legendarios en el siglo IV. Muchos de estos poemas entre épicos y mitológicos narraban hechos que abarcaban desde el origen legendario del pueblo godo hasta los últimos incidentes de la corte de Hermanarico pasando por los hitos que apuntalaron el encumbramiento de la dinastía de los Amalos al trono a lo largo del siglo III. Parece, por lo tanto, que la épica goda estaba ligada al poder real, a una conciencia nacional y a las nuevas instituciones y situaciones políticas y sociales aparecidas en el tránsito de la Cultura de Wielbark a la de Cernjakov extendiéndose más adelante, a partir del siglo IV, con la emigración goda al sur del Danubio, a las otras naciones bárbaras (consta, por ejemplo, que Atila disponía de juglares en su corte panonia). Dichos cantos, surgidos en una sociedad ágrafa y adaptados a la música, eran necesariamente de naturaleza métrica y rítmica con lo que ello implica de rima.

A lo largo de los siglos IV al IX dichos cantos épicos con su adyacente función propagandística, se extendieron por toda la Europa occidental sin que la iglesia se les pudiese oponer. Se trataba de una costumbre nobiliaria y guerrera y el cristianismo no pudo penetrar en esa esfera hasta que logró imponer el espíritu de cruzada allá por el siglo XI.

Carlomagno se apoyó en el papa para alcanzar indebidamente el rango imperial en el año 800 y su hijo Ludovico Pío otorgó demasiado poder a la iglesia dentro del imperio, lo que acabó arruinándolo. Conquistadas nuevas áreas de poder, el cristianismo logró imponer más enérgicamente sus presupuestos ideológicos y cercenó en seco el dinamismo creativo de la épica germánica pero no pudo poner freno a la existencia de juglares de todo tipo que deambulaban por cortes y mercados transmitiendo los antiguos cánticos que en fecha tan tardía como los siglos XI al XIII lograron, en gran medida, incluso ser escritos escapando así al olvido al menos en versiones tardías.

Tampoco pudo la iglesia frenar la función propagandística de la poesía juglaresca que resurgió, de la mano de trovadores cultos, en el siglo XI en Occitania, región feudal donde habían surgido a partir del siglo X numerosas casas nobiliarias de origen dudoso y necesitadas de dar lustre a sus miembros y donde la iglesia, aunque en apariencia fuerte, carecía, como demostró la rápida extensión del catarismo, de verdadera influencia social. Surgió de este modo todo un nuevo ciclo de poesía que hundía sus raíces en la cultura pagana y solo aparentemente se mostraba como cristiana y, desde luego, en modo alguno lo era en su fondo ideológico.

Pero el hecho es que tanto los cantares de gesta como la poesía trovadoresca eran tan populares en la edad media (mucho menos cristiana y obsesionada con la religión de lo que los cronistas eclesiásticos nos han querido hacer creer) que la iglesia no fue capaz ni de prohibirlas ni de ahogarlas, de modo que procedió, como suele hacer, a mixtificarlas en beneficio propio. Surgieron así los clérigos dedicados a elaborar poemas aparentemente en sintonía con la moda triunfante pero subrepticiamente propagandísticos, los que aprovechaban el interés de los nobles meridionales, ya plenamente prerranacentistas, por la civilización romana para esconder su propia doctrina dentro de poemas pretendidamente doctos...y a captar el interés de las masas iletradas con la incorporación de la poesía dentro de los actos litúrgicos.

En el siglo XII la iglesia, con las ventajas económicas y sociales que le proporcionaban las cruzadas y el auge de las peregrinaciones, avanzaba rápidamente hacia nuevas cuotas de poder que alcanzarían su cénit en el XIII. Debía, por lo tanto, no solamente ejercer su nuevo dominio sino convencer de la legitimidad del mismo. Fue así como, en un dispendioso esfuerzo por captar las voluntades populares que abarcó desde los programas iconográficos de las iglesias hasta el impulso de la música sacra (se habla de la aparición de la polifonía a partir de esas fechas pero se trata tan solo de la evolución de la música sacra, y por lo tanto conservada, desde modelos judáicos de recitación monódica hacia otros netamente musicales, la música profana, se comprende fácilmente, nunca fue un coñazo equiparable al gregoriano) incluyendo, claro está, la poesía.

Frente a la épica militar y laica surgió una épica eclesial destinada a catequizar a la gente. Como los cantares de gesta, esta nueva épica incluía partes narrativas y diálogos. Es muy probable que por una simple cuestión económica, los juglares laicos cantasen narración y diálogo con una sola voz. Pero la iglesia, en aquellos momentos, podía permitirse el lujo de pagar a varios recitadores. De este modo una voz narraría y otras encarnarían los diferentes personajes de los diàlogos. De ahí a la caracterización y a la acción de los actores hay un paso muy pequeño que tardaría, de todos modos, mucho tiempo en darse.

Fue a partir del siglo XIV que la iglesia se vio necesitada de nuevos ímpetus propagandísticos. Para entonces había perdido el enriquecedor comercio con Tierra Santa, había perdido representatividad en las nuevas y pujantes ciudades, sus modelos teocráticos se habían venido abajo con la crisis económica de finales del siglo XIII...necesitaba recuperar la iniciativa propagandística, se pasó entonces de la recitación a la actuación. Empezaron a surgir los diferentes autos del Corpus y otras festividades que se articulaban ya teatralmente.

¿Cual fue el problema que le surgio a la iglesia?...Que para dichas representaciones necesitaba un personal cualificado al que no podía pagar todo el año con la finalidad de que trabajasen solo uno o dos días al año. Habían pasado los tiempos de bonanza económica y ni siquiera la iglesia podía permitirse un dispendio semejante. Para poder disponer de esa mano de obra especializada en determinadas fechas la iglesia debía permitir que se mantuvieran por sí mismos el resto del año. Se vinieron abajo de este modo parte de las reservas morales sobre el teatro que había mantenido la iglesia desde el siglo IV y apareció un limitado marco de tolerancia que en cualquier caso permitió la tímida aparición de un teatro profano.

No obstante, aquel incipiente teatro profano que en su inmensa mayoría desconocemos, no podía escapar, si pretendía ser atendido por un público acostumbrado a las viejas reglas de la poesía épica, a las normas de esta, adoptadas a su vez, como simple evolución de la misma, por los autos eclesiásticos. El teatro no era sino un embellecimiento de la poesía que venía recitándose desde el siglo IV, debía por lo tanto cumplir sus mismas reglas incluyendo la versificación.

Más adelante, ya en el XVI, la nobleza interesada en la antigüedad clásica, con una iglesia acostumbrada a ese teatro popular desde hacía al menos un siglo, pudo dar el paso y tratar de recuperar el teatro greco-romano. Para ello debió contar con el personal especializado que había en aquel momento y tanto autores como actores tenían una escuela clara anclada en la versificación. Por ese motivo el teatro profano que surgió en el renacimiento y alcanzó su esplendor en el XVII se escribiría en verso.

Y la costumbre perduraría hasta bien entrado el siglo XIX, portador de nuevas ideas y formas de ver el teatro.

 

 

NOTA.- la fotografía es de Bizantine.

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LOS PELIGROS DEL LIBRO ELECTRÓNICO

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Tenemos la costumbre de aplaudir cualquier cosa que se nos presente como un avance tecnológico sin pararnos a considerar detenidamente las consecuencias que arrastra y los peligros que conlleva. No voy a entrar aquí en la discusión, absurda y esteril por lo demás, entre el libro de papel y el electrónico. Es lógico e inevitable que los nuevos soportes proporcionados por las nuevas tecnologías ocupen su lugar en la difusión literaria y documental, también puede y debe considerarse como un proceso beneficioso que no comienza precisamente con la aparición de le era digital. Mucho antes se había pasado ya de las tablillas de arcilla al papiro, del papiro al pergamino, de este al papel y de los documentos manuscritos a los impresos. El avance tecnológico es una constante de la historia, no puede discutirse.

Otra cosa es el modo en que esos avances se utilizan en relación con el control de la cultura y las posibles consecuencias negativas que de ahí se puedan derivar.

Es de sobra sabido, no tengo que insistir en ello, que el control de la producción cultural conlleva un control ideológico que sustenta otro social, económico y político.

Como ejemplo máximo de esa tan peligrosa circunstancia podemos poner lo sucedido a finales de la edad antigua y comienzos de la edad media con los talleres de copia.

Copiar un libro en la antiguedad era un proceso lento y costoso que casi ningún particular, ni los muy ricos, y menos en una época en la que la fragmentación del imperio y la aparición de poderes locales disminuía rápidamente los ingresos, podía permitirse. Colapsadas (a menudo por la persecución sectaria, los cristianos son responsables de centenares de asaltos e incendios de bibliotecas en la antigüedad tardía así como de miles de asesinatos de intelectuales paganos en un inmenso y prolongado holocausto ideológico que todavía no se ha reconocido públicamente y del que aún no se le han exigido responsabilidades) las instituciones culturales de la antiguedad que había protegido y patrocinado el imperio romano hasta su alianza con la secta cristiana, el mundo de la transmisión y difusión cultural quedó en manos de los monjes, quienes disponían de enorme cantidad de mano de obra prácticamente esclava (no otra cosa eran los copistas monacales sino operarios sometidos que trabajaban de sol a sol simplemente por la escasa comida  y la parca vestimenta que recibían, es decir: esclavos, y muy pocas veces verdaderamente voluntarios), y obtenían grandes beneficios de alquilarla para la copia de ejemplares.

Sin embargo, andando el tiempo, el monopolio que estos scriptoriums monacales ejercieron sobre la copia y difusión de los textos de la antigüedad, se tradujo en un ejercicio consciente y activo de la censura y la elaboración de un corpus bibliográfico perversamente expurgado y sesgado a la conveniencia ideológica de la iglesia. De hecho no hubiera podido inventarse la Europa cristiana de no haber conseguido los monasterios el monopolio de la copia de libros y casi la exclusiva de su distribución y almacenamiento.

Pues bien, ese peligro de monopolización cultural y consiguiente dominio ideológico existe siempre y en los últimos tiempos empieza a padecerse de manera más que aguda a causa de los modelos de capitalismo salvaje (y consiguiente concentración de medios de copia y distribución cultural) que están aplicándose en el mundo cultural en general y el literario en particular.

El modelo es sencillo y fácilmente reconocible por el lector de a pie: las pequeñas editoriales independientes van desapareciendo sustituídas por grandes multinacionales que a su vez marginan a las pequeñas librerías de antaño, reductos de libertad y variedad, en beneficio de la distribución en grandes superficies a menudo interconectadas estructuralmente con las mismas editoriales de tal modo que la variedad cultural e ideológica va limitándose exponencialmente y quedando fuera del mercado todo aquello que no interesa, sea ideológica, sea corporativa, sea económicamente a las grandes empresas que han establecido el oligopolio sobre la copia y distribución de productos culturales.

Esos oligopolios ejercen en la práctica una censura estricta que no llega a inquietar al público porque la sociedad es todavía ingenua sobre la supuesta neutralidad ideológica de las empresas que, sin embargo, no existe. Las grandes multinacionales tienen una ideología muy concreta: la que beneficia sus intereses de dominio económico, circunstancia que se traduce en todas las facetas de la vida y del pensamiento.

Las empresas capitalistas van a promocionar siempre una visión conformista, conservadora e ideológicamente escorada a la derecha en todo lo que controlen. Consiguientemente, cualquier oligopolio cultural, tenderá siempre a empobrecer el pluralismo social y cultural y a difundir una sola forma de ver las cosas. No es ciencia ficción, ya está ocurriendo. Aquí mismo, en Europa, y podemos comprender la importancia del asunto mirando a los Estados Unidos cuyos modelos de producción y distribución económica y cultural están copiando ciegamente nuestros gobernantes. Allí, la perversión de la cultura, comenzada a mediados de los años setenta para frenar la revolución mental que había comenzado en los sesenta y reconducir a la sociedad hacia los arcaícos modelos teocráticos que modelan el capitalismo anglosajón (en el fondo procedentes de la ética de la predestinación y la avaricia del pensamiento protestante, especialmente el calvinista) han llegado más lejos que en Europa y puede verse con absoluta claridad como tanto productores (Disney, sin ir más lejos) como distribuidores (Wall Mart, y otras cadenas de grandes superficies) ejercen descaradamente la censura desde los presupuestos más radicalmente conservadores que puedan imaginarse. Allí donde no hubiera podido llegar el estado, están llegando las empresas.

A nosotros, si seguimos un modelo semejante, y es evidente que lo estamos haciendo, no tardará en sucedernos lo mismo. Estamos abocados a una nueva era oscura y totalitaria mantenida desde el control cultural entendido como propaganda del régimen. Un régimen sin rostro, difuso, gobernado por esa entidad etérea que llaman "mercado" y es la oligarquía mundial. No habrá posibilidad de discutir, de disentir, solo se publicará y se distribuirá lo que se mantenga dentro de los estrechos márgenes ideológicos que convienen al poder.

Y, como decía, no estoy hablando del futuro, basta con darse una vuelta por los grandes almacenes, las grandes superficies y fijarse detenidamente en los títulos que venden y cómo los venden.

Por eso es una muy mala notica la aparición de Libranda, la plataforma para distribución de libro digital que han conformado los siete mayores grupos editoriales españoles.

El sistema es sencillo y, después de las reflexiones hechas en este artículo, fácilmente entendible: las grandes multinacionales crean una plataforma con afán monopolístico (o mejor: oligopolista) y establecen como lugares de distribución las grandes superficies marginando de plano a las pequeñas editoriales y a las pequeñas librerias. Consecuentemente la pluralidad literaria, ideológica y cultural queda afectada por el nuevo modelo de distribución y con ello merman las posibilidades de llegar al público de voces disidentes sea en el terreno ideológico, sea en el puramente literario. La oferta cultural queda de este modo circunscrita a unas pocas manos por lo demás manejadas por el poder financiero y las consecuencias ya las conocemos. Cada vez seremos menos libres, cada minuto que pasa la propaganda del totalitarismo neoliberal-neoconservador se hace más fuerte y limita más, con las estructuras económicas y pseudoculturales que se crean, el pensamiento diverso.

El público actual, incluso gran parte del más culto, ignora de facto hechos culturales, sociológicos, históricos y políticos ocurridos hace apenas unas décadas. La proliferación de oligopolios de la comunicación y de la difusión intelectual no mejorará en nada esa ignorancia, antes al contrario: la agravará. Las nuevas generaciones se formarán, ya están haciéndolo de hecho, con una visión sesgada de su pasado reciente. Una visión interesada, puramente propagandística y destinada a conformar una opinión pública dócil, maleable y bien domesticada que permita la persistencia de un sistema social, moral, económico, político y cultural injusto, ilegítimo, perjudicial que solo beneficia a las oligarquías dominantes y está al servicio tanto de sus intereses como de la imposición de su ideología teocrática.

De seguir así las cosas, vamos de cabeza hacia una nueva edad oscura.

Hoy, más que nunca, es necesaria la contracultura como vía de ruptura de los oligopolios "culturales" y la defensa de una visión más libre, más sana, más avanzada del mundo.

En estos momentos de asalto al control total del pensamiento por parte de las oligarquías más reaccionarias, la literatura o se hace libre y revolucionaria (en el sentido de quebrar el interesado adocenamiento ideológico y moral que persiguen los amos del mundo) o no será. Tal es la responsabilidad de las nuevas generaciones de autores tanto de ficción cuanto de ensayo. No solamente deben procurar dormarse al margen de los límites establecidos por el poder y crear desde la libertad, también deben buscar vías alternativas de distribución de sus obras al margen de los oligopolios establecidos.

No es tarea sencilla, lo sé. Pero la literatura y el pensamiento exigen un profundo compromiso moral.

Aunque, claro está, los mediocres mercenarios de la péñola jaleados y aupados al estrellato por medios afines viven mucho mejor. Son un peligroso canto de sirenas para los jóvenes que empiezan y todavía no tienen conciencia de la sutil manipulación ideológica a la que estamos sometidos. En esto, como en casi todo, soy pesimista. Pero en esto, como en casi todo, sigo mi camino.

 

NOTA:_ la fotografia es de Bluestardrop

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EL LANDISMO: FRACASO INTERIOR DE UNA CRUZADA SANGRIENTA.

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 La cultura popular es siempre un excelente reflejo de la naturaleza y evolución de una sociedad determinada en un momento histórico preciso. Por ese motivo estudiarla representa uno de los mejores recursos para acceder a su comprensión. Muchas veces aquello que dificilmente pueden explicar sesudos y eruditos tratados, que resulta difícil de abarcar por su misma y caleidoscópica complejidad, se aprehende más sencilla y directamente analizando los fenómenos de dicha cultura popular. Aquí vamos a tratar de utilizar el cine español más comercial y su devenir para intentar comprender el progresivo fracaso, incluso dentro de la mentalidad de los propios vencedores de la guerra civil, de la ideología del falangismo nacional-católico que permitió los precisos avances sociales que llevaron a la posterior transición.

Por supuesto el cine es uno de los máximos exponentes de la cultura popular del siglo XX. Realizar una película es lo suficientemente caro como para hacerlo a fondo perdido. En todos los casos, incluso en aquellos en los que se apuesta por el malditismo y la minoría, esta minoría debe ser lo suficientemente importante como para presentar una promesa de reembolso y benefico de los capitales expuestos. Sin un mercado rentable no hay cine ni teatro. Tampoco en realidad literatura, pero el fenómeno es mucho más acusado en aquellas artes que requieren de más altos dispendios para su puesta en marcha. Por lo tanto puede afirmarse que el cine, desde sus inicios, se constituyó en un definido exponente de la cultura popular y, por lo tanto, en gran medida, en inmejorable termómetro del sector mayoritario de la opinión pública tanto en su cauce principal como en lo referente a los meandros  secundarios pero igualmente relevantes desde el punto de vista social. Es, de facto, un perfecto escáner sociológico y magnífica herramienta para el estudio histórico. Circunstancia que, como se ha dicho, aprovecharemos en este pequeño estudio para aproximarnos al fracaso interno de toda una generación, los triunfadores de  la guerra civil, y el progresivo abandono de unos ideales que no pudieron sobrevivir a la confrontación con la realidad.

Hemos de asumir, puesto que el cine necesita de mercados rentables, que el realizado durante la dictadura franquista iba dirigido mayoritariamente a quienes detentaban el poder social en ese momento, en otras palabras, a los vencedores de la guerra civil quienes, incluso cuando otras generaciones comenzaban a hacer su aparición a principios de los sesenta, seguían representando el consenso social dominante y el principal referente ideológico del régimen. Aquellos señores de derechas que hicieron la guerra y sus beatísimas esposas constituídos en alta y media burguesía, en clase dominante capaz de imbuir sus maneras e ideas en otras clases inferiores que deseaban mimetizarse con ellas para facilitar su propio ascenso social, constituían el mercado natural tanto del cine como del teatro español de la época y, aún en los casos en los que las películas iban dirigidas a sus hijos, eran en gran medida ellos quienes ponían el dinero para ir al cine y quienes, en definitiva, dictaban las normas del buen gusto, las claves últimas de la aceptación del producto y su consecuente triunfo. Por lo tanto, estudiando la evolución del cine español en aquellas décadas podremos acercarnos fácilmente a la evolución de la opinión pública dominante y la mudanza de los espíritus individuales. Hacerlo resultará sin duda interesante y no será tiempo perdido. A fin de cuentas nos ayudará a comprendernos un poco más a nosotros mismos y a la sociedad en la que vivimos.

Por supuesto, no podía ser de otro modo, los primeros años del nuevo régimen aportan un cine de alto contenido propagandístico que trataba, sobre todo, de ilustrar las ficciones históricas e ideológicas que habían justificado el golpe contra el estado legítimo que representaba la república, la subsiguiente guerra, las matanzas, las torturas, la represión inacabable y el nuevo, ilegítimo e inviable régimen estatuido a consecuencia de toda aquella cadena de crímenes. El máximo lema de ese primer franquismo era "Por el imperio hacia dios" y pretendía restablecer una España que, en realidad, jamás existió. Las reinterpretaciones basadas en los valores cristianos como sinónimo de Europa son siempre falsas y proceden de una mentira consciente. Más aún en el caso de España donde la idea "imperial" se confunde maliciosamente con los intereses dinásticos de los Habsburgo y la de "España" con el predominio de la oligarquía terrateniente castellana. La España imperial, católica, unitaria y monolítica que proclamaba el franquismo era tan solo una invención, una reinterpretación históricamente sesgada que las oligarquías antecitadas utilizaban como explicación de su predominio y justificación de sus actos criminales. No tenía ninguna base real, pero convenía recrearla ante el público para dotar de supuesta legitimidad al nacional-catolicismo impuesto como nuevo paradigma político en un esquema maniqueo que enfrentaba la ficción fascista (España) de la realidad histórica y social (eso que siguen llamando la Anti-España) de ahí que se abordase todo un ramillete de subgéneros cinematográficos que abarcaban desde las acartonadas invenciones y revisiones del pasado hispánico, a la simple propaganda eclesiástica con visos teocráticos pasando por la glorificación de los africanistas a través de películas bélicas que ensalzaban sus andanzas en el protectorado marroquí y los supuestos valores de las unidades militares (ya anticuadas cuando se concibieron y se fundaron) adscritas a aquellas, tal la legión.

Pero más allá de las necesidades propagandísticas de un régimen ilegítimo instalado por las armas y el crimen de lesa humanidad, ese cine de primera hora venía a cubrir una importante función psicológica en las clases que vencieron la guerra civil. También los individuos, como el régimen, necesitaban justificarse. Llevaban demasiada sangre y sufrimiento ajeno en las conciencias. Y no de personas desconocidas. En España se asesinó de cerca: a amigos, vecinos, conocidos, incluso familiares...y la represión continuó durante décadas. En los cuarenta, mientras los vencidos seguían siendo fusilados, torturados, encarcelados, perseguidos, excluidos y padecían en primera persona el hambre, los de siempre, aumentaban su riqueza mediante el estraperlo y la corrupción. Las conciencias de los vencedores tenían mucho que hacerse perdonar y resulta evidente que no lo conseguían. Gran parte del negacionismo de sus descendientes físicos e ideológicos procede precisamente de ese profundo complejo de culpa que no han logrado exorcizar. Los vencedores ganaron una guerra, pero perdieron gran parte de su humanidad en los sangrientos años de guerra y posterior represión. Durante algún tiempo trataron de buscar la paz interior perdida en el misticismo y en la verificación de su ideal politico. Más tarde, evidenciado el fracaso, la inviabilidad del nacional-catolicismo, buscaron refugio en el olvido. Siguen ahí...sin darse cuenta que no se librarán del sentimiento de culpa hasta el momento en que acepten sus actos (ya los de sus antepasados) y se decidan a no repetirlos. Por desgracia, esa necesaria catarsis de amplios sectores sociales en España parece todavía muy lejana. Tan graves fueron la culpa de los sublevados y tanta su persistente cobardía.

Por desgracia para los vencedores de la guerra su utopía falangista, nacional-católica, comenzó a fracasar muy pronto. Ya en el mismo verano de 1939. Los curas, desde su nueva posición dominante, dieron rienda suelta a su retorcida moral llegando a prohibir por impúdico e inmoral, el mero hecho de bailar. En eso todos los fanáticos seguidores de la superstición semita son iguales, talibanes, rabinos, curas, pastores, popes...identifican el mundo con el demonio y todo lo que signifique disfrutarlo les parece primero un pecado y enseguida un delito. Tienden a la prohibición...y, como no puede ser de otro modo, fracasan estrepitosamente. En veranos sucesivos y en áreas diversas, los triunfantes curas trataron de imponer hasta bien entrados los cincuenta, la prohibición de bailar. Siempre obtuvieron los mismos resultados: allí donde no se bailaba en público se fornicaba desaforadamente en privado con sus lógicas consecuencias a menudo ilegítimas, y eso les parecía peor. Confrontados con la realidad, fueron derrotados por esta. No podía ser de otro modo.

Todo el ideario nacional-católico tenía tan poca consistencia y era tan estúpido como el afán por prohibir bailar. Tenía, necesariamente que fracasar.

Me cuesta creer que de verdad alguien, en algún momento, llegase a pensar que la idea de una dictadura teocrática, orientada a la santidad y basada en el mundo agrario mucho más "sano" (es decir: ignorante y atrasado y por lo tanto más conservador) que el de la ciudad y la industria, con una economía autárquica llegase a funcionar. A cualquiera con dos dedos de frente la sola idea le haría sonreir despreciativamente.

No es este el lugar para entrar en pormenores, resumiremos, pues, el fracaso del nacional-catolicismo fijándonos en su lema central: ¿Por el imperio hacia dios?...bajo el franquismo se perdieron los últimos restos del imperio español: Marruecos (1956), Guinea (1968) y el Sáhara con Ifni (1975)...y después de eso llegó el destape, la libertad sexual, la Movida...o sea: absoluto fracaso. Y ya hemos visto que casi desde primerísima hora.

Desde la derrota del Eje (1945) había quedado más que claro que el modelo político y económico defendido por el franquismo no tenía futuro. Durante algunos años el programa corporativista-autoritario dibujado por la iglesia católica a través de la bula De Rerum Novarum a finales del XIX había arraigado en diversos países europeos desde la Italia fascista al régimen de Petain en Francia pasando por la Alemania nazi, no debe olvidarse a este respecto que Hitler era austriaco y católico. Pero la guerra mundial la ganaron los Estados Unidos, es decir: una potencia liberal y predominantemente protestante que impuso su dominio en todo el mundo, también en Europa. Bajo su presión hasta la iglesia católica hubo de renovar sus formas y mensajes a principios de los años sesenta mediante el concilio Vaticano II. Si el régimen quería sobrevivir no tenía más remedio que amoldarse a las exigencias americanas e incardinarse en el sistema político que estos habían impuesto desde 1947 en la Europa occidental. Iban a contar para ello con la ayuda de la democracia-cristiana del continente, especialmente de la italiana.

De hecho uno de los grandes mitos del franquismo es el lema publicitario de que España era diferente. Nunca lo fue. Entre 1939 y 1945 siguió los derroteros del autoritarismo fascistoide católico desde esa fecha, y sobre todo desde mediados de los cincuenta, se integró política y económicamente en la red de estados clientelares de los Estados Unidos en Europa. El desarrollismo español, salvo por no haberse beneficiado del Plan Marshall, por el modelo dictatorial y por su papel de ente subordinado y periférico de las potencias económicas nucleares no se diferenció en nada de los europeos con referencia directa, una vez más, a Italia.

En toda Europa se establecieron regímenes aparentemente democráticos estrechamente controlados por los Estados Unidos para evitar su deriva hacia la izquierda, en toda la zona el fascismo y el golpismo militar se consideró un aceptable plan B contra la expansión del comunismo, y en todo el occidente europeo se impusieron "democracias" de valores cristianos y conservadores a imagen y semejanza de la metrópoli ultramarina. En ese puzle democrata-cristiano y capitalista el régimen franquista, con sus peculiaridades, encajaba a la perfección.

Fue así como llegó el Plan de Estabilización de 1959 y un cambio sustancial tanto en la orientación política del régimen como en las tendencias sociales. Para entonces resultaba ya mucho más que evidente a todo el mundo, especialmente a los vencedores de la guerra, que continuaban con sus conciencias amargadas por la certeza de culpa,  que la cruzada no había servido para nada. Se habían sublevado contra el régimen legítimo, asesinado, torturado, reprimido, para nada. Aquella España imperial de santos y guerreros, de agricultores no contaminados por el modernismo, aquella reserva espiritual de occidente jamás se había llegado a materializar. Era tan solo un espejismo arrastrado por las primeras brisas de la historia y la realidad. Quedaba el desencanto y el cinismo.

Por supuesto que la España franquista mantuvo un modelo ultraconservador de leyes y sociedad, pero basado más en la hipocresía y el fanatismo beato de unos pocos que en un amplio consenso social. Poco a poco la amargura fue dejando paso al descreimiento y surgieron así los típicos apolíticos del franquismo: hipócritas y ritualistas pero sin otro afán que el medro social y económico. A finales de los años sesenta un chiste gráfico de Forges explicaba muy bien la nueva mentalidad: dos hombres charlaban entre sí, uno de ellos le preguntaba al otro de qué tendencia (política) era, el segundo le respondía: de las 30000 (pesetas) al mes.

Y eso, naturalmente, iba a tener profundas consecuencias.

Por lo pronto, y teniendo en cuenta que esa generación de vencedores de la guerra estaba alcanzando ya una cierta edad, la aparición de una segunda generación a la que se iba a educar ciertamente dentro de la ortodoxia más estricta del nacional-catolicismo pero muy lejos de los excesos que le iglesia pretendió imponer en las primeras décadas del régimen. Los hijos de aquellos a quienes se había prohibido bailar y casi cualquier diversión para vivir una juventud de guerra primero y de penitencia después, iban a recibir una infancia y una juventud muy diferente de la de sus padres. Estos mismos se preocuparían de que sus hijos disfrutaran de una infancia y una juventud respetuosa con la ideología dominante pero, digámoslo así, menos integrista y más alegre. Por lo pronto se les permitía la música, cantar y bailar y hasta celebrar guateques, muy bien vigilados es cierto, pero alejadísimos de la severidad monacal que pretendía establecer la iglesia justo después de la cruzada. A la nueva generación se le permitió no solo tener infancia y juventud sino también autoidentificarse como una generación joven y diferente.

 Cinematográficamente hablando, la bisectriz que marca la aparición como mercado diferenciado de esa nueva generación es el año 1960. Es este el año de Un Rayo de Luz, la primera película de Marisol que representa una evolución del género de cine con niños. Hasta entonces las películas con protagonistas infantiles (Marcelino Pan y Vino con Pablito Calvo en 1955, las primeras de Joselito desde 1956) iban dirigidas sobre todo a complacer a la audiencia adulta. A partir de 1960, con la aparición del fenómeno Marisol buscan en mayor medida al público coetáneo. De hecho, en ese mismo año de 1960 la cinamatografía del propio Joselito sufre un viraje en esa misma dirección. Tras El Pequeño Ruiseñor (1956), La Saeta del Ruiseñor (1957), El Ruiseñor de las Cumbres (1958) y Escucha mi Canción (1959), dirigidas como se ha dicho a un público adulto, llegan El Pequeño Coronel y Las Aventuras de Joselito y Pulgarcito, orientadas ya hacia un público infantil.

No tardará en abrirse el mercado cinematográfico a los adolescentes y jóvenes. 1961 será el año de Margarita Se Llama Mi Amor y 1962 el de Canción de Juventud, primera película de Rocío Dúrcal.

En principio se trataba de un giro controlado y destinado a complacer todavía a la primera generación de vencedores de la guerra que deseaban que sus hijos, niños algunos, adolescentes y jóvenes los mayores, tuvieran ocasión de diversión y autoidentificación. Exactamente aquello que la cruzada les había arrebatado. Con lo que no contaban era con la circunstancia de que dicha complacencia con sus hijos trajera aires de verdadera renovación dentro de las mismas filas de las familias "decentes" las de los vencedores de la guerra. 1960 es también la aparición del fenómeno ye-yé en la España del franquismo.

El fenómeno ye-yé comenzó en Francia en 1959 en relación con las emisiones de un programa radiofónico llamado Salut Les Copains dirigido a la juventud y en el que empiezan a aparecer jóvenes cantantes, especialmente chicas, que cantan canciones con mensajes sencillos, a menudo de carácter amoroso, con los que pueden identificarse fácilmente las adolescentes del momento.

Vistas desde la distancia, las letras de ese inicial movimiento ye-yé pueden catalogarse de inocentes, ñoñas e intrascendentes pero situadas en la perspectiva adecuada podemos advertir su profundo carácter revolucionario.

En 1960 se hizo famosa la canción del Dúo Dinámico, Quince Años Tiene Mi Amor, uno de los primeros éxitos de esa evolución generacional. Y causó no poco escándalo en los padres, gentes de mentalidad conservadora, reprimida, firmemente influídos por la iglesia que, como siempre ocurre con este tipo de personas que consideran pecado todo lo relacionado con los sentimientos y el placer, tendían a infantilizar (por cierto como empieza a ocurrir hoy en día) a los adolescentes tratando de prolongar su ignorancia sentimental y sexual hasta mucho más allá de su pubertad y adolescencia. El mero hecho de que una canción popular reconociese que una chica de quince años pudiese estar enamorada e incluso tener novio y ser objeto de deseo era una patada en los testículos al predominio patriarcal ultraconservador que dominaba la ideología del régimen. Lo mismo sucedería con otras canciones yeyés como, precisamente, la famosa La Chica Yeyé que popularizó la cantante Rosalía e inmortalizó Concha Velasco en la película Historias de la Televisión (1964). En esta una chica joven decidía tomar las riendas de sus sentimientos y de su vida amorosa en lugar de esperar a que sus padres le buscaran el marido adecuado o de prestarse dócilmente a las iniciativas masculinas. Naturalmente semejante avance no podía ser bien visto por los padres surgiendo todo un movimiento de rechazo que asomó al cine de muchos modos diversos. En la misma Historias de la Televisión, corte que adjuntamos al principio de este artículo, queda perfectamente claro el punto de vista del mercado dominante, la generación de vencedores de la guerra, sobre el movimiento ye-yé y sus nuevas formas y modos. Se expresa en ese humor de trazo grueso, escasa sutileza, propenso al insulto y tan de colegio de curas propio de la derecha española que aún sigue utilizándolo.

Pero las cosas habían cambiado definitivamente. Volvía a haber dos Españas y esta vez no las dividían la política sino la edad. Había una España antigua, obsoleta, anquilosada y atrasada y otra joven, modernizada, en sintonía con lo que ocurría más allá de los Pirineos y escasamente identificada con los valores triunfantes de la cruzada de 1936. Cinematográficamente hablando la mejor y más demoledora constantación e ilustración de este hecho se da en las escenas iniciales de El Extraño Viaje de Fernando Fernán Gómez (1964). Más tarde la controversia se utilizaría comercialmente en Pero ¿En qué País Vivimos? (1967) cuyas escenas documentales de entrevistas a gente de la calle no dejan de ser interesantes documentos históricos.

Lo gracioso del caso es que de pronto también aquella generación de cruzados descubrió que le gustaba más el modelo social que se dibujaba fuera de la reserva espiritual de occidente que habían contribuído a crear. La constatación llegó primero en la escena teatral, donde cabe reseñar Ninette y un Señor de Murcia  estrenada el 3 de septiembre de 1964 en el Teatro de la Comedia de Madrid y llevada al cine al año siguiente. En esta obra Miguel Mihura sentencia definitivamente a la cruzada en la figura del provinciano de derechas que viaja a París para enamorarse de la hija de un exiliado rojo, cuya naturalidad y alegría de vivir contrasta con las beatas que ha dejado en Murcia.

Ese mismo año se estrenaron películas como El Calido Verano del Señor Rodríguez y Escala en Tenerife que van abriendo las puertas al mito de la "sueca", del "rodríguez" y de unas relaciones intersexuales más libres y naturales que se irá dibujando en los años siguientes a base de comedias que acabarán generando, a principios de los setenta, el fenómeno del landismo, un largo puente obligado por las circunstancias políticas entre esa negación social de los valores de la cruzada y la muerte del dictador.

A partir de 1975, lógicamente, todo empezará a cambiar y en 1977, año en que terminó la censura, el cine español dio dos perfectos colofones al cambio social producido: El Puente, película en la que Alfredo Landa representa al clásico "apolítico" del franquismo que de pronto empieza a hacerse preguntas y a encontrar que las respuestas no se avienen con las doctrinas oficiales y Me Siento Extraña, última película de Rocío Dúrcal que habla de la homosexualidad femenina y tiene incluso algunas escenas lésbicas que, curiosamente, parecen más escandalosas en 2010 que cuando se realizaron.

Hemos visto, dentro de la premura exigida por un artículo, que los valores de la cruzada de 1936 no fueron arrumbados al olvido por los "rojos" sino por los propios vencedores de la guerra. Conviene no olvidarlo en un momento como este en el que animados por la internacional neocon que domina el mundo, nuevos cruzados tratan de reclamarlos y reivindicarlos. Fueron sus propios padres y abuelos quienes los dejaron morir por la simple miseria moral y estupidez política y social que representaban.

 nota:- la fotografia es de La tete Krançien

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LA PARADOJA DE CROSSE.

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 La historia de la ciencia tiene también sus ribetes de surrealismo agridulce, de formidables meteduras de pata disfradas de aparente éxito apoteósico que, en un medio dominado a menudo por la superstición y la ambición de dominio teocrático, acaban pasando una desmesurada factura social a individuos cuya única falta fue experimentar en busca de la verdad sin contar con todos los datos precisos a causa de su precocidad en la investigación. Precisamente en ese ámbito se inscribe la peripecia científica y biográfica de Andrew Crosse (1784-1855) quien en 1836 realizó un experimento que iba a costarle muy caro a nivel personal: la supuesta creación de vida a través de la electricidad. Sí, exactamente al modo de un doctor Frankenstein real que actuaba no sobre una amalgama mal cosida de restos humanos recompuestos sobre una mesa de laboratorio sino a partir del agua.

Claro está que ni Crosse ni Frankenstein (el protagonista de la novela de Mary Shelley que no en vano le hizo alumno de la universidad de Ingolstadt) salieron de la nada, por el contrario eran hijos de su tiempo.

Todo empezó por casualidad en la segunda mitad de la década de 1770 en el laboratorio de Luigi Galvani que, como la inmensa mayoría de los científicos de la época, estaba vivamente interesado por el estudio de la electricidad que llevaba un siglo avanzando a gran velocidad. Haciendo un resumen ilustrativo podemos fijar los siguientes hitos: en 1660 Von Guericke descubrió las cargas eléctricas, en 1729 Gray hizo lo propio con la conductividad, en 1733 Du Fay determinó que existían dos tipos de cargas eléctricas, en 1745 Van Muschenbroeck inventó la llamada botella de Leyden, en 1752 Franklin, mediante su famoso experimento de la cometa y la llave demostró que los rayos eran fenómenos eléctricos e inventó de paso el pararrayos, en 1777 Coulomb, que dejaría a la posteridad la ley de su nombre y el concepto de momento magnético, inventaba la balanza de torsión para medir la fuerza electrostática entre dos cargas eléctricas.

En ese ambiente Galvani, inventor a la postre del proceso de galvanización, estaba investigando cuando se produjo el hecho fortuito de que uno de los alambres cargados de electricidad que había en su laboratorio cayera sobre el anca de una rana diseccionada que se encontraba cerca (en aquella época los investigadores solían ocuparse de campos diversos de la ciencia) produciendo la contorsión rítmica del amputado y difunto miembro.

El experimento, repetido varias veces con el mismo resultado y hecho público, puso en valor las teorías de un médico astracanesco que pululaba con gran éxito por la Europa de aquella época: el doctor Mesmer.

Mesmer (1734-1815), que como su émulo literario Víctor Von Frankenstein, había estudiado en la universidad de Ingoldstadt, publicó en 1766 un libro titulado De Planetarum Influxu In Corpus Humanum en el que estudiaba la influencia de la luna y los demás planetas sobre el cuerpo humano. El asunto no dejaba de ser resbaladizo ya que podía escorarse fácilmente hacia estudios más cercanos a la alquimia, la astrología y la magia, pero con todo se hizo famoso y pudo instalarse como médico de éxito en Viena ya en 1768 ganando lo suficiente como para apadrinar casi inmediatamente la carrera de un precoz Mozart a quien prestó los jardines de su casa para que representara su primera ópera, Bastian und Bastienne, estrenada ese mismo año cuando el compositor acababa de cumplir los doce .  Mozart conservaría su simpatía algo irónica por él el resto de su vida citándolo con cierto recochineo ,a él y a su piedra mesmérica, en su ópera Cosí Fan Tutte (1790) en la que un fingido doctor logra curar un falso envenenamiento usando precisamente la famosa piedra mesmérica.

La teoría de Mesmer era que la naturaleza de la vida consistía en la fuerza eléctrica que se almacenaba en el cerebro distribuyéndose a través de los nervios por todo el cuerpo. Según esto el origen de la enfermedad radicaba en la obstrucción de dicho flujo y el mejor medio curativo era el magnetismo, es decir: los imanes, la piedra mesmérica.

Durante una década, Mesmer ejerció en Viena como la máxima celebridad médica de su época convirtiéndose en una verdadera estrella. Y fue así hasta que tuvo un pequeño tropiezo, como no, con la iglesia católica. Resultó que vivía en Viena un famoso exorcista y curandero de fama no inferior a la del eminente médico. Lógicamente estaban destinados a encontrarse e incluso a colisionar. De hecho la colisión tuvo lugar en 1777 cuando Mesmer fue públicamente invitado a opinar sobre las andanzas del exorcista. El buen doctor lo hizo con tanta sensatez y erudición que terminó con la carrera del charlatán eclesiástico. Lógicamente la iglesia no iba a perdonarle semejante golpe y antes de concluir el año se las habían apañado ya para obligarle a dejar Viena.

Como era casi obligado, Mesmer se trasladó a París donde abrió consulta con tanto éxito pero muchísima más polémica que en Viena. A tanto llegó esta última que en 1785 el rey Luis XVI encargó a una comisión científica (en la que se amalgamaban luminarias tan dispares como Lavoisier, Franklin o Guillotin, el médico inventor de la guillotina) el estudio de sus teorías científicas y sus prácticas médicas. La comisión desprestigió ambas y Mesmer hubo de abandonar también París. El resto de sus días los vivió oscuramente pero no por ello desaparecieron sus seguidores ni sus teorías. El mesmerismo perduró hasta el punto de que uno de sus seguidores, James Braid, desarrolló a partir de las mismas nada menos que la técnica del hipnotismo.

De hecho, durante la época de la revolución francesa, era prácticamente una proposición comunmente aceptada por la comunidad científica internacional que la electricidad constituía la fuente de la vida y que a través de la misma podía crearse o devolverse. Más aún, retornada la paz, en 1818 el doctor Ure, de la universidad de Glasgow, hizo experimentos públicos con cadáveres de ajusticiados en los que demostraba a un asombrado y variopinto público como la aplicación de electricidad a los cuerpos recientemente fallecidos provocaba contorsiones, movimientos de las extremidades y muecas diversas. Cierto que el ajusticiado no volvía a la vida pero mientras la electricidad le atravesaba casi parecía que podía llegar a suceder si se le aplicaba la cantidad y el tiempo suficientes. Ese mismo año vería precisamente la luz la novela de Mary Shelley, subtitulada El Nuevo Prometeo.

En semejante ambiente se enmarcan los experimentos de Andrew Crosse.

En 1797, cuando contaba doce años, Crosse asistió a una conferencia científica en la que se trataba el tema de la electricidad. Desde entonces esta se constituyó en su pasión. Hasta tal punto fue así que antes de ingresar en Oxford ya había construido una botella de Leyden. A partir de 1807 se ocupó en experimentar sobre la electrocristalización en su casa de Fyne Court utilizando para ello el agua de una cueva cercana a partir de la cual y mediante la apliacación de una corriente eléctrica, lograba obtener carbonato de calcio cristalizado. En los años siguientes prosiguió sus experimentos en torno a la electrólisis, la construcción y mejoramiento de grandes pilas fotovoltáicas, la transmisión de la electricidad a largas distancias...hasta que en 1836 surgió el milagro.

Repitiendo una vez más la experiencia, ya para él rutinaria, de la electrocristalización pasando electricidad sobre muestras de agua obtenida de la gruta habitual observó, después de 26 días, que aparecían en los recipientes unos curiosos bichitos perfectamente formados que se movían, corrían y hasta se escondían si tenían la oportunidad. En los días siguientes estos insectos, surgidos aparentemente de la nada, se habían multiplicado. Crosse, entusiasmado, creyó a pies juntillas que había descubierto el secreto del origen de la vida. Lo comentó con sus amigos, la cosa trascendió, llegó a los periódicos, a las sociedades científicas...incluso otros famosos científicos como Faraday repitieron el experimento obteniendo resultados similares...el descubrimiento era, a todas luces, sensacional: por fin se conocía el secreto del origen de la vida.

Pero claro, no todo el mundo podía estar contento con semejante descubrimiento. Desde luego la iglesia anglicana no lo estaba en absoluto. Utilizando la táctica habitual de las sectas semitas, los clérigos y sus adléteres bien pensantes, comenzaron a gritar, a alborotar, a rasgarse furiosamente las vestiduras acusándolo de blasfemia por haber querido usurpar el lugar de dios en la creación. Sus vecinos que antes veían incluso con simpatía sus experimentos, guiados por sus pastores, comenzaron a retirarle el saludo, a insultarle, a intentar agredirle, a amenazarle de muerte...y estas amenazas procedían de todos los rincones de Inglaterra. La idea era que Crosse desmintiese el resultado de su experimento a pesar de que otros científicos lo hubieran repetido con éxito. Importaba poco si había descubierto el origen de la vida o no, lo único que importaba a los sectarios (y esta es una actitud recurrente) era que había desmentido a las escrituras, que presuntamente había demostrado la innecesariedad de dios y, consecuentemente, la futilidad de sus supuestos mandamientos lo que conducía a considerar a sus "siervos" como elementos superfluos de la sociedad que lo gobernaban todo sin aportar nada a cambio, puesto que el argumento divino quedaba del todo inhabilitado. En resumen: el experimento de Crosse dejaba a la iglesia, a cualquier iglesia, sin argumentos para seguir mandando y eso no iban a tolerarlo, aunque los resultados de su experimento fueran ciertos.

Claro está que Crosse, que había visto nacer de la nada, simplemente del agua calcárea de la gruta cercana a su mansión, y no una sino varias veces, formas de vida elementales pero reales y palpables, que había podido incluso identificarlas como pertenecientes al género de los ácaros, no estaba dispuesto a echarse atrás. Por el contrario se lanzó a defender las conclusiones ciertas de su experimento.

En 1836 la iglesia, y menos en Inglaterra, no podía ya quemar a nadie por sus opiniones o por oponerse a la ideología que pretendía imponer. Pero disfrutaba todavía de suficiente poder para actuar coercitivamente sobre los díscolos. Cierto día el pobre Crosse, como en algunas recreaciones cinematográficas de la novela de Frankenstein, vio aproximarse a su mansión de Fyne Court a una turbamulta de ciudadanos exaltados acaudillados por un clérigo furibundo. Es de suponer que se temió lo peor, acaso un linchamiento...pero tuvo suerte, la caterva de fervientes creyentes que asaltó su casa, seguramente frenada por las leyes vigentes, no buscaba arrebatarle la vida. Se contentaron con hacerle por la fuerza un exorcismo a él, a su casa y a sus instrumentos de trabajo. Luego se marcharon y no volvieron a dirigirle la palabra.

Crosse, como es natural, no cedió, se mantuvo en sus trece y pasó las dos décadas que le quedaban de vida encerrado en su casa, aislado, marginado, convertido en un ermitaño maldito, odiado y detestado por la victoriana y santa sociedad que le rodeaba y le consideraba una especie de anticristo o, en el más benigno de los casos, un a modo de sucio y pestilente mago negro capaz de realizar los más oscuros y blasfemos experimentos.

La represión sobre este pobre hombre de ciencia aunque incruenta fue tan contundente que nadie, ni los científicos que repitieron con éxito sus experimentos, osó defenderle. Podía haber descubierto el origen de la vida, la verdad última y absoluta, pero la represión eclesiástica había conseguido callarle la boca sin ni siquiera tener que matarle o encarcelarle formalmente. Y él, como un héroe del conocimiento y del progreso, supo mantener la verdad demostrada por un experimento varias veces repetido con el mismo resultado.

Lo triste del caso, la paradoja a la que se refiere el título de este artículo, es que Crosse, que indudablemente tenía grandísimos conocimientos sobre electricidad y un enorme mérito como científico, vivió en una época que desconocía la asepsia.

La ciencia siguió evolucionando y acabó descubriendo la vida microscópica y la necesidad de esterilizar las muestras para realizar cualquier experimento convincente. A la luz de los nuevos conocimientos resultaba evidente lo sucedido: Crosse, en su desconocimiento, no había esterilizado las muestras de agua extraída de la cueva, un agua en apariencia límpida pero que portaba los huevos de los ácaros que, siguiendo su ciclo normal de existencia, acabaron naciendo y desarrollándose en su laboratorio.

Lamentable paradoja y amargo fin para una vida y un trabajo meritorios.

Pero la lección importante en este caso, como en tantos otros, no es el hecho de que Crosse después de todo no descubriera el origen de la vida y el modo de generarla de la nada es que hubiera dado igual que lo hubiera hecho porque las fuerzas de la superstición, todavía poderosas en la sociedad, lograron acallarle y hubieran ocultado sus logros aunque fueran ciertos. Y es una lección que nos conviene tener en cuenta porque no estamos tan lejos de que, de nuevo, poderosas fuerzas fácticas sectarias (tenemos el islam radical, las sectas evangélicas, los creacionistas de distinta laya...) lleguen a poder acallar la voz de la ciencia imponiendo su propaganda teocrática. La amenaza de una nueva edad oscura acecha en el corazón mismo de nuestras sociedades supuestamente avanzadas. Es bueno que lo tengamos en cuenta.

NOTA.- la foto es de Proyecto Agua.

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COPYRIGHT Y DECADENCIA CULTURAL

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Tratan de convencernos de lo contrario hablándonos constantemente de libertad y poniendo ante nuestros ojos periódicas parafernalias electorales pero lo cierto es que el capitalismo liberal es un sistema totalitario dentro del cual solo hay lugar para una visión del mundo. Lo vemos cada día cuando se trata de abordar los problemas causados por esa misma ideología y forma de hacer y ver el mundo (léase la crisis, por ejemplo) sin reconocer los fallos del propio sistema ni tener en cuenta otras recetas que aquellas que proceden de la ortodoxia liberal-capitalista por mucho que la experiencia haya probado reiteradas veces su incompetencia como solución. Ello hace que muy a menudo, demasiado a menudo en realidad, la presión propagandística de los poderes establecidos que controlan los medios de comunicación nos dificulten la adquisición de una perspectiva objetiva sobre la realidad. Tan solo existe la subjetividad conveniente a los intereses dominantes casi siempre en conflicto directo con los intereses generales y una de las características que definen como totalitario el sistema es, precisamente, ese discurso monocorde difundido por todos los resquicios de los aparatos propagandísticos para justificar movientos legislativos injustificables desde el punto de vista del interés general pero perfectamente lógicos dentro de una dinámica de explotación y dominio de unas minorías rectoras sobre el conjunto de la población.

No he de insistir mucho en el hecho cierto de que ese planteamiento en el que los intereses de unos pocos priman no solo sobre el de la mayoría sino incluso sobre la razón y la lógica resultan perjudiciales para todos y, por lo tanto, inadecuados e inmorales. Lo hemos repetido, y seguiremos haciéndolo mientras sea necesario, en estas páginas hasta la saciedad.

Pues bien, uno de los mejores instrumentos para alcanzar una visión objetiva, libre de prejuicios, sobre el presente y el futuro es el conocimiento de la historia. No en vano uno de los objetivos a derribar por las oligarquías dominantes desde que tomaron el poder total a la caída del bloque soviético han sido las humanidades. Antiguamente los intelectuales eran encarcelados o quemados, ahora basta con silenciarlos, desprestigiarlos y privarles de fondos. Pero, a pesar de ello, el conocimiento de la historia es uno de los más caústicos elementos revolcionarios que se conocen. No hay secta, poder establecido o lugar común que pretenda erigirse en verdad universal indiscutible que resista el escrutinio de la historia. Por eso, en estos momentos de disputas en torno al copyright, de hiperactividad de la SGAE y de conflicto abierto entre la industria manejada por los de siempre, esos que aquí llamamos oligarquía dominante, y el conjunto de la sociedad conviene que volvamos los ojos atrás y hagamos un poco de historia cultural y legislativa antes de extraer conclusiones evidentes sobre el sistema que pugnan por imponernos de un modo fascista dentro del global totalitarismo capitalista que nos aflige.

Cuando un crecido número de cantantes populares (y el calificativo se refiere a su condición de intérpretes de música popular, en muchos casos meros subproductos industriales de una industria que solo adquirió su actual fisonomía y posicionamiento en el mercado y la sociedad a partir de los años sesenta con el fenómeno fan y la radio fórmula explotando la ignorancia e incultura de los adolescentes crecidos en los nuevos suburbios surgidos con la industrialización y que por lo tanto apenas tiene galones culturales ni históricos para presentarse como referente de nada) se reunen, como sucedió el pasado 2 de diciembre de 2009, delante, curiosamente, del ministerio de industria (no de el de cultura) y , haciendo de correa de transmisión de las discográficas y la SGAE, empresas a las que están ligados por contratos e intereses, se ponen a gritar que la música, incluso la que ellos hacen, es cultura y presentan al ministerio (insisto, de industria) un manifiesto nutridísimo de firmas parece que vivimos una época apocalíptica y que estos nuevos cruzados de la civilización defienden verdades eternas, inexorables, un modo de hacer las cosas que siempre ha sido igual y que, en caso de cambiar, hundirá para siempre la civilización en un caos más horrible que la caída del imperio romano y el inicio de la edad media.

Sí, el mundo se hunde...los discos (por cierto repletos de infumables e indignas reediciones de éxitos pasados que otros cantantes, en épocas en que los discos se grababan en cintas y las canciones de la radio sin que nadie se mesase los cabellos, interpretaron mejor) se copian ilegalmente, la gente se niega a pagar precios desorbitados por esas magnas contribuciones a la cultura mundial...y lo mismo sucede con el cine (en este campo, sobre todo en la industria por antonomasia, Hollywood, lo del remake mediocre y edulcorado, bien tamizado por la corrección política del neoconservadurismo anglosajón, es ya una epidemia malsana) y no tardará en suceder con los libros, especialmente con los folletones desechables de la industria del best seller. Sí, parece que el mundo se hunde. ¿Pero realmente estamos hablando de cultura al referirnos a todo ese pastiche de subproductos industriales destinados únicamente al consumo? ¿Realmente la cultura se verá negativamente afectada si esos engendros desaparecen del mercado dejándolo abierto a nuevas y más libres y rompedoras formas de expresión y de relación trovador-juglar-público?...La respuesta es obvia: perderán las multinacionales, ganaremos todos. Porque, amigos, hay otras formas de hacer las cosas, incluso cine. Simplemente hay que mirar desde otro punto de vista. Y estamos empezando a hacerlo. Consciente o inconscientemente la sociedad está desbordando el modo capitalista de rentabilizar la cultura y ello abrirá nuevos espacios, nuevas formas de creación y representación cultural que, inapelablemente, marcharán de la mano de nuevas formas de organización social y de reparto de la riqueza. Y ahí es donde les duele.

Pero no quiero insistir en ese aspecto del asunto. Habíamos hablado de echar un vistazo a la historia para adquirir una mirada objetiva sobre el problema que nos ocupa. Hagámoslo.

 Para empezar es preciso constatar que la percepción sobre los derechos de autor y el tratamiento de una obra artística no siempre tuvo el mismo sentido patrimonialista y obscenamente exhibicionista de nuestros días, concepto procedente tanto de la mentalidad romántica en el que la individualidad supuestamente genial del artista aparecía ante el público con mucho de narcisismo, como de los intereses comerciales de los impresores. Sin embargo hay que recordar que obras cumbres de la literatura mundial (pienso por ejemplo, y sin ir más lejos, en el Lazarillo de Tormes o en el Poema del Mio Cid son pura y simplemente anónimas porque proceden de un tiempo y de una mentalidad en los que la exaltación individual del autor era menos importante que la obra en sí, sobre todo porque esta solía acabar modificada por el uso y la intervención de diferentes autores. Circunstancia que ya en el siglo XIV molestaba a algunos autores como el Infante Don Juan Manuel que en su Conde Lucanor se quejaba de ello y de los malos copistas e invitaba a acceder al original corregido y contrastado de su obra allí donde lo había depositado y que otros autores, cuyo nombre también conocemos, tal el Arcipreste de Hita tomaban con humor y naturalidad. El propio arcipreste en su Libro del Buen Amor dejó escrito:

"Cualquier hombre que lo oiga, si bien trovar supiere,

puede más añadir y enmendar si quisiere,

ande de mano en mano a quienquiera que lo pidiese,

como pella las dueñas tómelo quien pudiere.

Pues es de buen amor, prestadlo de grado,

no desmintáis su nombre ni lo déis refectado,

no lo déis por dinero vendido ni alquilado

que no hay placer, ni gracia ni buen amor comprado."

Se trataba, en definitiva, de una concepción diametralmente distinta de la literatura y del juego artístico en general. Una concepción en que la obra, una vez salida de las manos de su autor, se hacía universal y servía de base para nuevas reelaboraciones que podían ser acertadas o no, pero que pertenecían a la colectividad. En general, puede verse facilmente en la evolución del género épico que pasó a romances sueltos y de ahí a romancillos de ciego tradicionalizados y reducidos a su mínima expresión artística y máxima popular, este sistema acababa siendo perjudicial para la cultura puesto que ponía una obra a menudo culta y elevada en manos del pueblo que la manipulaba hasta desdibujarla. No lo defiendo, aunque tampoco lo condeno. Simplemente lo señalo como muestra de que la actual concepción sobre la obra de arte y su posesión no es una verdad absoluta sino sujeta a unas determinadas condiciones ideológicas y económicas (por cierto también perjudiciales para la cultura) que pueden y deben cambiar.

Pero no hemos de retrotraernos a la edad media para encontrarnos con un panorama de propiedad intelectual abierta ni siempre el juego artístico se planteaba en la dialéctica autor culto- manipulación degradante popular. Todo el Siglo de Oro español muestra precisamente la corriente contraria: grandes autores (Lope de Vega, Cervantes...) bebiendo de las fuentes populares, ya fueran los cantares de ciego (antiguos romances) o las obrillas populares (autos sacramentales primitivos, novelas de caballerías) para generar grandes obras de la literatura mundial. Temas y personajes pasaban de mano en mano reinterpretándose constantemente (piénsese en el Don Juan: Tirso de Molina, Moliere, Da Ponte, Byron, Zorrilla...) sin que eso supusiera un drama para nadie. De hecho podemos afirmar que ese concepto abierto de la creación fue una suerte para la cultura que engrandeció el acerbo de nuestra civilización en periodos en los que todavía, libre de las manos de los simples tenderos, era dinámica, creaba y avanzaba.

Pondré dos ejemplos de plagio culto que sirvieron para mejorar modelos anteriores y generar dos obras insustituibles del bagaje cultural mundial. Para alejarme de la posible interacción popular me centraré en un campo que requiere un alto grado de preparación técnica y que siempre se mantuvo alejado de las intervenciones populares: la ópera.

En 1776 Mozart, que estaba interesado en crear una ópera alemana alejada de los parámetros de la italiana, encargó a Gottlieb Stephanie un libreto en alemán sobre el que componer su música. Este, lindamente, recurrió a un libreto ya compuesto y representado sin demasiado éxito en el teatro titulado Belmont und Constanze, lo enmendó mínimamente y se lo entregó a Mozart para que compusiese a partir de él El Rapto en el Serrallo. Bretzner, el autor de Belmont Und Constanze, viendo el éxito de la ópera protestó de su autoría en los periódicos y a día de hoy se le reconoce como coautor del libreto. Pero su obrita de teatro se hubiera olvidado por completo si Mozart no la hubiera utilizado para su obra.

El propio Da Ponte, el mejor libretista que tuvo Mozart, no tuvo inconveniente en "fusilar" a Moliere, a Beaumarchais y Goldoni para elaborar los libretos que dieron origen a Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro o Cosí Fan Tutte. Era el modo de trabajar en la época.

Y eso siguió siendo así en el siglo XIX.

 En 1816 Rossini estrenaba en el Teatro Argentina de Roma El Barbero de Sevilla con el título de La Inútil Precaución. Esta primera representación supuso un gran escándalo. El público gritó, abucheó, pateó y el propio Rossini tuvo que poner pies en polvorosa ante el temor a ser linchado. ¿La causa de semejante tumulto?...En 1782, en San Petersburgo, el también famoso compositor (a finales del XVIII gozaba de una fama similar a la que Rossini o Mozart puedan tener ahora) Paisiello, había estrenado con gran éxito su propia versión de El Barbero de Sevilla (que por cierto también les recomiendo conocer) que en ese momento se consideraba un clásico. Este señor, ya anciano, vivía en Roma retirado y era idolatrado por el público. El mero hecho de que un jovencito como Rossini quisiera enmendarle la plana suponía un insulto no solo para él sino para todos sus seguidores. El día del estreno de La Inútil Precaución, Paisiello acudió al Teatro Argentina para contemplar como sus fans pateaban y boicoteaban el estreno de Rossini. Fue un escándalo monumental. Al día siguiente sin embargo, ya con Paisiello en su casa,  el éxito de Rossini fue apoteósico y no ha cesado hasta nuestros días. Tanto es así que en los últimos doscientos años ha sido bastante dificil ver representado el Barbero de Paisiello mientras que el de Rossini es conocido, al menos en determinados fragmentos, por la mayor parte del público. No obstante, tanto el libretista del uno como del otro, se limitaron a adaptar al italiano la obra de Beaumarchais del mismo nombre.

Eran, en efecto, otras formas de trabajar, de disfrutar el arte y de conceptuar su realización y desarrollo. Formas que, evidentemente, han cambiado generando otras, las actuales, amenazadas por el cambio tecnológico y social y que se defienden con mensajes apocalípticos presentándose como única realidad posible cuando, como hemos visto a lo largo de este artículo, ninguna verdad es absoluta y todas, absolutamente todas, son transitorias. El momento del copyright está comenzando a pasar y es bueno que así suceda porque, como también hemos visto más arriba, su vigencia resuta perjudicial para el desarrollo de la cultura. En esto, como en todo, el capitalismo, convertido en un sistema ideológico totalitario y anquilosado, ha colisionado con la realidad y la dinámica social y natural convirtiendo en obsoleta una forma de hacer las cosas que quizá tuvo su utilidad en el pasado pero que, de cara al futuro, supone una rémora.

Pero ¿como se llegó a ese dominio del concepto de copyright dentro del mundo artístico y cultural?...analicémoslo y quizá extraigamos conclusiones interesantes.

 En lo tocante al manejo de los derechos de autor existieron en Europa dos escuelas o corrientes separadas y, hasta cierto punto, incompatibles: la continental y la anglosajona.

El origen de la escuela continental se encuentra en el año 1777 cuando el ya varias veces citado Beaumarchais y otros dramaturgos franceses decidieron asociarse para proteger la integridad de sus obras de las arbitrariedades de los directores teatrales que, especialmente en provincias y dependiendo de la composición de sus compañías, acostumbraban a poner y quitar personajes y modificar el texto a su libre albedrío generando a menudo verdaderos engendros en abierto contraste con la obra original. Ese movimiento de proteger la propia obra, su integridad e identidad, se extendió pronto a Alemania y luego a todo el continente quedando sancionado legislativamente mediante una ley de derechos de autor promulgada por la república francesa en 1791. Se trataba básicamente de eso: de asegurar la integridad e identidad de la obra y de los derechos morales del autor sobre la misma.

La escuela anglosajona, que ha acabado imponiéndose, tenía orígenes e intereses muy diferentes.

En Inglaterra no fueron los autores sino los libreros, los editores y distribuidores, quienes se movilizaron para asegurar intereses sobre las obras y estos no eran artísticos sino económicos. Los libreros buscaban el monopolio de copia sobre los textos que editaban. Les daba igual que fueran novelas, guias de viajes o manuales de buenas costumbres. Para ellos el libro no era en sí una obra artística o intelectual sino una mercancía de la que lucrarse. Fue así como en el Estatuto de la Reina Ana, en 1710, consiguieron que se legislase la exclusividad del derecho de copia, el copyright.

Desde su mismo origen el copyright fue nocivo para la cultura por el hecho ya comentado de que no contemplaba el libro como un producto artístico o cultural sino como simple mercancía cuyo único interés era el beneficio económico que pudiera aportar a su distribuidor.

Pero en el mundo anglosajón jamás cambió ese concepto del producto artístico o cultural como simple mercancía negociable ni de la exclusividad del derecho de copia. Hubo, ya en 1774, un contencioso entre dos libreros (Donaldson contra Becket) en el que se llegó a definir la extinción del copyright al cabo de un periodo de tiempo que osciló con las diversas legislaciones pero nada más.

En 1790, los Estados Unidos, que son una extensión de Inglaterra en lo tocante a leyes, concepción del mundo y modo de hacer, legislaron sobre el asunto copiando directamente la legislación inglesa en el Copyright Act.

Durante gran parte del siglo XIX se mantuvieron las diferencias entre la escuela continental y la anglosajona que quedaron más o menos en pie de igualdad cuando la Convención de Berna de 1886 sobre protección de obras literarias y artísticas pretendió el establecimiento de una legislación internacional al respecto.

Y así se mantuvieron las cosas hasta que la Segunda Guerra Mundial dio a los Estados Unidos la hegemonía sobre una parte del globo. Desde ese momento se impuso en ese área de dominio la mentalidad anglosajona, sus leyes y su forma de hacer y ver el mundo. La propia ONU no ha sido a lo largo de las décadas otra cosa que un amplificador de las tesis legislativas de la superpotencia capitalista. Fue así como en 1967, con la creación por parte de la ONU de la Organización Mundial de la Protección Intelectual (OMPI), cuando la escuela continental quedó relegada y se impuso urbi et orbe el modelo anglosajón capitalista de derecho de copia (copyright) extendido no solo a libros sino también a fonogramas, películas y demás soportes artísticos convertidos definitivamente en simples objetos de consumo destinados a la masa sin otra finalidad que el enriquecimiento de los detentadores de sus licencias.

Mientras se mantuvo en pie el bloque soviético esa concepción crematística y empobrecedora del arte fue hegemónica pero no única. Sin embargo, después de la caida de la Unión Soviética, el capitalismo totalitario se exacerbó y se lanzó a la imposición de sus tesis como únicas verdades posibles e indiscutibles. Fue así como en 1994 se impuso el anexo 1c del tratado de la Organización Mundial del Comercio (completado con leyes internacionales subsidiarias como el tratado sobre interpretación o ejecución y fonogramas de 1996) que hacía del modelo de copyright una verdad legal, cultural, social y económica indiscutible que desde entonces ha estado tratando de imponerse al conjunto de la población sin posibilidad de discusión ni aceptación alguna de alternativas posibles en una cruzada totalitaria para la defensa de unos intereses comerciales y económicos que distan mucho de ser culturales. En ese marco es donde debemos contemplar los excesos de la SGAE en España, las leyes sobre descargas en internet o el énfasis dictatorial de los Estados Unidos, portavoz de las mayores multinacionales del sector, en la protección del copyryght identificándolo pérfida e inapropiadamente con la cultura.

Pero hay que afirmarlo: cultura y copyright no son sinónimos, son ,de hecho, antagónicos puesto que el derecho de copia no protege la obra artística sino el objeto comercial convirtièndolo en un producto más, lo que implica banalización de la obra, homogeneización ideológica, pulirle las aristas críticas y, en definitiva, adaptarla a la complacencia de la ideología dominante para perpetuar su dominio.

El copyright es causa directa de la decadencia cultural y basta examinar lo que han sido el cine, la literatura, la música y el arte desde 1994 para convencerse de ello.

Solo desde el cinismo o la estupidez puede un artista defender el derecho de copia como garantía de la supervivencia cultural. Su existencia solo garantiza la preponderancia de una cierta industria a la que quizá el artista reivindicante pertenezca, pero perjudica de hecho al conjunto de la civilización. Hay, pues, que cambiar ese sistema sin que ello lesione los intereses del artista sobre su propia obra. En otras palabras: abandonemos la escuela anglosajona que en esto como en todo es dogmática, parcial, anticuada y perjudicial y retomemos la continental abriéndonos sin miedo a un futuro nuevo en el que, necesariamente, las estructuras económicas y sociales habrán de cambiar para beneficio general.

El capitalismo y sus formas de hacer y pensar, aunque dominen el mundo, son el pasado. Ideologías caducas del siglo XVIII y yo, si he de decir la verdad, quiero vivir en el XXI.

NOTA:- la foto es de MikeBlogs.

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EL BEOWULF COMO MEDIO DE PROPAGANDA CRISTIANA

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 Hemos visto ya en estas mismas páginas como en muchos casos, y de hecho supuso una práctica habitual, la violencia fue utilizada como medio principal de expansión de las sectas cristianas. Desde el incendio de Roma en tiempos de Nerón o los frecuentes motines en las calles de Antioquía y Alejandría todavía en época imperial romana hasta las cruzadas contra los pueblos que permanecían libres en el paganismo (la represión en zonas como Lituania alcanzó el siglo XIX) el asesinato, a menudo masivo, el asalto, el linchamiento, el incendio, la esclavitud, el sometimiento y la persecución de los disidentes fue el medio principal de la imposición del sectarismo cristiano a poblaciones con una cultura y una civilización propias, en todo superior a la devengada de la superstición semita y que conviene en todo caso reivindicar y recuperar. La identidad de Europa no es medieval y cristiana, por mucho que se empeñen en hacernoslo creer, sino ancestral, pagana y de raíz indoeuropea (aunque este indoeuropeismo incorporó ,y es bueno tenerlo en cuenta, gran cantidad de elementos previos).

Pero además de la violencia los sectarios cristianos utilizaron otros muchos medios para conseguir la aculturación de las sociedades sometidas pervirtiendo sus tradiciones culturales con una reinterpretación cristiana impuesta desde los monasterios y obispados cuando estos lograban convertirse, siempre manu militari, en centros de imposición ideológica.

Existen muchos ejemplos de semejante artimaña. En este artículo nos centraremos en uno concreto que seguramente resultará sobradamente conocido al lector.

No deja de ser curioso que escribiendo desde un medio meridional e hispánico y dirigiéndome a un público mayoritariamente hispánico también deba recurrir a un ejemplo anglosajón. Pero hay que ser consciente de la profunda influencia que el medio audiovisual tiene actualmente en nuestro vagaje cultural y admitir que al lector medio le sonará más Beowulf que otros ejemplos españoles que pudiera traer a colación. No implica esto que no los pongamos de manifiesto en un futuro más o menos cercano, pero conviene empezar por un punto que nos suene a todos. Y que yo recuerde, cito a bote pronto, este personaje y su historia, aparte de algún que otro videojuego, ha inspirado en los últimos años varias películas. Por supuesto la famosísima de Robert Zemeckis con Angelina Jolie haciendo de la madre de Gréndel en 2007, pero también la dirigida por Graham Baker en 1999 (aquí la madre de Gréndel era Layla Roberts), la de Sturla Gunnarson en 2005 o la de Scott Wegener también en 2007...de modo que no cabe duda de que el personaje y su historia le resultaran conocidos a la mayor parte de los lectores.

De modo que no nos entretengamos más y entremos en materia.

El texto de este poema, del que en realidad no conocemos ni el título (no aparece en el manuscrito) auqnue se denomina comunmente con el nombre de su protagonista, ha llegado hasta nosotros en un solo manuscrito, el Cotton Vitellius A XV datable en el siglo XI y obviamente copiado en el scriptorium de un monasterio (ignoramos cual, el manuscrito no aparece en las fuentes históricas hasta el XVI) en un momento anterior en todo caso a la invasión normanda de 1066. No es de extrañar, pues, que contenga elementos cristianos. Se ha resaltado, incluso, el hecho de que en muchos pasajes basta sustituir la palabra dios por wyrd (destino) para cambiar el significado cristiano y obtener un sentido plenamente pagano del texto argumentándose precisamente que los copistas monásticos hicieron eso mismo pero al revés: tomaron un poema pagano y lo cristianizaron con pequeños y convenientes retoques aquí y allá. Es obvio que este proceso existió como forma de adapatación de extensos pasajes, pero en modo alguno debe considerarse que fue toda la adaptación a la ideología que pretendía transmitirse, más tarde veremos por qué.

Habida cuenta del misterio que envuelve al único manuscrito que nos ha llegado y al vivo interés que el poema suscitó en los estudiosos anglosajones en particular y nórdicos en general es lógico que existan opiniones para todos los gustos sobre su origen, sentido y fecha de datación. En este artículo prescindiremos de cualquier tipo de enunciación erudita alusiva a la multitud de estudios, estudiosos, afinidades y discrepancias. Sería una tarea superflua y ajena a las dimensiones e intenciones del medio en el que nos movemos.

En realidad el asunto de la autoría y la datación es mucho menos vidrioso de lo que pudiera parecer. La épica es por definición un género a la vez cambiante y fosilizador. Los materiales se reacondicionan constantemente para atender a nuevas necesidades e intenciones pero la misma naturaleza mítica de lo narrado (de valor folklórico y extensamente conocido por el público receptor) y el condicionamiento técnico generado por el verso, menos alterable que la prosa, hace que situaciones y argumentos sobrevivan, con cambios mínimos, durante largos periodos de tiempo, a veces durante más de un milenio.

Y es evidente que en el Beowulf concurren materiales antiquísimos, precisamente de un momento, el siglo VI, en el que el género, la épica germánica, surgido en torno a las cortes de los grandes reyes (por supuesto en la del godo Ermanarico, no en vano nos costa que los godos que cruzaron el Danubio en 377 ya llevaban consigo poemas épicos referidos a sus héroes nacionales, por ejemplo Vidigoya, pero sobre todo en la de Atila, origen de todo un ciclo cultural y épico que no se cerraría al menos hasta comienzos del siglo VII), se encontraba en pleno auge y con algunas de sus futuras grandes figuras (por ejemplo Teodorico el Grande o el propio Hygelac del poema que nos ocupa) todavía vivas. De eso no cabe duda ninguna. El propio texto narra la muerte de rey de los gautas (de la Gotland sueca) ,el citado Hygelac, en una incursión pirática en el reino de los francos, concretamente en la desembocadura del Rin. Y coincide que otra fuente, también contemporánea, nos informa de que esa incursión es un hecho histórico. La Historia de los Francos de Gregorio de Tours nos informa de que en el 516 un rey escandinavo llamado Chocilaicus (la latinización de Hygelac) asaltó el reino subiendo por el Rin hasta el territorio de los francos chatuarios donde fue derrotado y muerto. Probablemente los primeros cantos alusivos a este hecho surgirían en las cortes germánicas del norte muy poco después de esa fecha. Por entonces la épica cumplía también la función de noticiero.

Es más: el poema describe funerales reales propios de una época muy concreta y un territorio preciso. Nos referimos a los enterramientos de barcos, extendidos en la Europa nórdica precisamente a finales del siglo V o comienzos del VI y extendidos hasta finales de la época vikinga, a comienzos del XI. Pero si tenemos en cuenta que el poema que nos ocupa está compuesto en anglosajón y para un público anglosajón aunque se refiera casi por completo a Dinamarca y el sur de Suecia y determinamos que los últimos funerales reales paganos en la isla no se realizaron más allá de mediados del siglo VII podemos fijar otro jalón en la datación temprana de muchas de las partes del poema.

A ese respecto existe incluso otro dato más revelador. Se trata del hecho de que el poema se refiera a las tierras de origen de los anglosajones que después se trasladaron a Inglaterra. Si ese universo les resultaba todavía familiar e interesante se debía, sin duda, a que no hacía demasiado que esa emigración había tenido lugar y, sobretodo, al hecho de que a las dinastías que estaban empezando a conformar reinos más o menos estables en Gran Bretaña les convenía resaltar su vinculación con héroes y dinastías anteriores de las que afirmaban proceder. Tal circunstancia nos sitúa también en la horquilla entre los siglos VI y VII y, desde luego, antes del VIII cuando comenzaron las invasiones vikingas que, por fuerza, hubieron de cambiar la percepción que los ingleses tenían de los escandinavos. Mientras antes del asalto a Lindisfarne en 793 (inicio convencional de la era vikinga) Jutlandia y Escandinavia se consideraban con nostalgia como tierras de los ancestros, después de esas fechas se convirtieron en el lugar de origen de los odiados y temidos invasores. El Beowulf, necesariamente, debía proceder de antes de esa fecha.

Si tenemos, además, en cuenta que narra el final del reino de los gautas a manos de los suecos, hecho que ocurrió a mediados del siglo VI podemos establecer una ventana temporal que nos centra su redacción entre mediados del siglo VI y finales del VIII.

Es obvio, además, que guarda recuerdo vivo de la religiosidad pagana (el hecho de que Gréndel y su madre vivan en una laguna alude directamente a las creencias del paganismo germánico) pero está orientado a difundir la ideología cristiana. Cabría preguntarse si habría algún periodo en la historia inglesa que permitiese esa doble naturaleza del material épico: su perfecto conocimiento de la tradición pagana y el intento de aculturación de esta en favor del cristianismo. Y, claro, lo hay.

 A mediados del siglo VI el territorio dominado por la Heptarquía Anglosajona pertenecía plenamente al universo germánico del norte y eso, lógicamente, implicaba la pervivencia de la religión tradicional de estos pueblos. El cristianismo que había penetrado en la isla tímidamente bajo el dominio romano había ido quedando arrinconado en los reinos residuales de los celtas que lo mantenían como sinónimo de romanidad y en aras de una ayuda, jamás llegada, desde las Galias, era su forma de reivindicarse como romanos frente a los bárbaros invasores de ultramar.

Pero el universo germánico incluía en esa época también a los poderosos reinos surgidos en el sur entre los cuales no era el de menor prestigio el de los Merovingios. Más allá de las diferencias religiosas contaban en ese universo los enlaces dinásticos. Enlazar con una dinastía poderosa y famosa como la que regía el reino de los francos significaba un reconocimiento y una potenciación del prestigio para cualquier otra y estos enlaces estaban a la orden del día. Además un matrimonio ventajoso podía suponer una magnífica alianza contra enemigos cercanos. Y estos no faltaban en la Heptarquía Anglosajona.

La invasión de Britannia no fue llevada a cabo por una sola oleada de gentes bien organizadas, antes al contrario fue la suma del traslado de pequeños grupos pertenecientes a diversos pueblos (anglos, sajones y jutos principalmente, pero tabién hubo contingentes de warnos, de frisones y hasta de francos que se mezclaron con alamanes y sármatas llegados con anterioridad) llegados como mercenarios o invasores y depredadores de pequeñas comarcas. Todo ello a lo largo de una largo periodo de tiempo que abarcó gran parte de los siglos V y VI. Obviamente los estados tardaron en cristalizar y fueron durante siglos inestables, en cualquier momento una batalla podía convertir en vasallo sometido a un reino poderoso y cualquier dinastía acabar en la nada. En ese medio azaroso cualquier alianza externa era bienvenida, especialmente  si procedía de un reino poderoso y una dinastía prestigiosa como la de los Merovingios.

La introducción del cristianismo en el mundo anglosajón procedió precisamente de una audaz jugada política llevada a cabo por uno de aquellos reyes ambiciosos y amenazados por la ambición de sus vecinos: Aetelberth de Kent (que acabaría convirtiéndose en San Adalberto).

Adalberto llegó al trono de Kent en 565 contando para encumbrarse como monarca indiscutible entre los suyos y aspirante al dominio universal en la Heptarquía con una baza política inmejorable: estaba casado con Berta, hija del rey franco Cariberto I. Tuvo, sin embargo, mala suerte. Este murió sin hijos varones en 567 dejando sin efecto la alianza concertada, sobre todo habida cuenta de los problemas que iban a afectar en las décadas sucesivas a los francos (léase el anterior artículo sobre Brunegilda). El rey de Kent, desamparado por sus cuñados del continente, tuvo que continuar su lucha solo basándola exclusivamente en el prestigio político-religioso de su propia dinastía, los Oscingos, oficialmente descendientes nada menos que de Odín y de Hengist, según la tradición anglosajona el jefe de la primera oleada que cruzó el Mar del Norte desde Sajonia.

Durante el siguiente cuarto de siglo el argumento religioso al servicio de los intereses expansionistas de Adalberto de Kent fue el odinismo que incitaba al combate y la conquista. Resultó un rey afortunado y hacia el 595 ya se había erigido en jefe hegemónico de toda la Heptarquía. Había llegado el momento de cambiar de registro y volver a mirar al continente para importar un modelo que permitiese a los Oscingos perpetuarse como jefes indiscutibles de un estado a ser posible unido. El mejor ejemplo a copiar en ese instante era el de los Merovingios que gracias a su alianza con la iglesia católica habían llegado a convertirse en la dinastía más poderosa, rica y famosa de Europa. No es de extrañar pues que Adalberto, a través de sus contactos francos, se comunicase con Roma para recibir misioneros y estableciese en Inglaterra los primeros obispados y abadías. En otro artículo, más adelante, nos ocuparemos de los pormenores de este proceso que no dejan de tener algunos lances graciosos. Ahora resumiremos al máximo.

El cristianismo se extendió sin dificultad por Inglaterra mientras Adalberto estuvo vivo. Luego, tras su muerte en 616, hubo una fuerte reacción pagana y una larga serie de guerras entre reinos y dinastías. Pero a mediados del siglo VII el cristianismo se había convertido en la religión oficial de los reinos anglosajones. Incluso el concilio de Whitby (664) logró poner de acuerdo a los monjes irlandeses y escoceses con los llegados desde Italia estableciendo la unidad eclesiástica antes discutida por las ambiciones y costumbres de unos y de otros. Las motivaciones políticas de los reyes que acabaron imponiendo el cristianismo en Inglaterra no fueron diferentes de las de Adalberto.

Pero se quiera o no en Inglaterra, como en todas partes, la extensión del cristianismo no dejó de ser una imposición llevada a cabo mediante la fuerza y la represión por una minoría beneficiada por la nueva superstición en detrimento de un pueblo que perdía literalmente su libertad (además de su cultura y su ethos) con dicha imposición. Había, pues, en la medida de lo posible, que convencer a los vencidos y se procedió para ello a diversos modos de aculturación entre los que se contó la manipulación de las tradiciones épicas y folklóricas heredadas del pasado. Ahí precisamente es donde adquiere sentido la versión del Beowulf que ha llegado hasta nosotros.

Debió, pues, reescribirse en medios eclesiásticos utilizando materiales previos, de la cultura y tradición pagana, entre la definitiva cristianización de Inglaterra a mediados del siglo VII y las oleadas vikingas a finales del VIII. Y su manipulación del fondo ideológico del poema no por sutil debió dejar de ser efectiva.

Analicemósla someramente, especialmente en lo referido a la primera parte del poema, para darnos cuenta de la hábil manipulación ideológica que llevaron a cabo los taimados propagandistas cristianos.

Para empezar debemos comprender que aunque parezca lo contrario, este poema no es propiamente una narración histórica, aunque efectivamente contenga datos históricos. Tampoco un relato de aventuras a pesar de que estas sean la trama principal de su desarrollo y la parte más evidente para el lector actual. El tiempo y el desconocimiento de la tradición cultural en la que surgió, han desbiertuado su verdadero significado ocultando su naturaleza a la práctica totalidad de los modernos lectores, incluyendo en esa categoría a todos los que ha tenido desde que el manuscrito Cotton Wegelius A XV se recuperó para el gran público, sacándolo de su sueño de siglos monacal, a mediados del XVI. En realidad el transfondo del Beowulf más que mítico, histórico o épico es religioso, espiritual. No acometeremos aquí un análisis pormenorizado de ese primigenio y profundo sentido (sería otro artículo) pero sí lo pondremos de manifiesto con breves pinceladas.

El Beowulf es en realidad la unión de dos poemas con el mismo protagonista. El primero narra una aventura de juventud: cuando el héroe va a Dinamarca a combatir a Gréndel y liberar al Hérot, el palacio real del rey Hrodgar, de los asaltos nocturnos del ogro. En este, además, se nos cuenta otra aventura en la que luchó durante días contra monstuos marinos en el mar, sin divisar tierra y siendo arrastrado ocasionalmente a las profundidades. En el segundo se narra su muerte, siendo ya anciano, en lucha contra un dragón al que logra también matar arrebatándole su tesoro. La interpretación de todas estas hazañas, que nosotros vemos como simples aventuras sin mayor trascendencia, tenía para los germanos que escuchaban la primitiva recitación de ambos poemas un profundo significado espiritual lleno de simbolos religiosos paganos sobre el más allá. De ahí la importancia que tuvo para los propagandistas cristianos apoderarse del texto y adulterarlo a su conveniencia poniéndolo al servicio de las ideas religiosas que pretendían imponer.

Los tesoros en la época de las migraciones, cuando surge el núcleo del poema, tenían una doble vertiente. Por un lado puramente material. Fue un periodo de intensa tesaurización. La población del norte, hasta no hacía mucho compuesta por granjeros alejados del lujo, fue descubriendo en contacto con Roma la afluencia de metales preciosos y su efecto en la transformación de la sociedad. Cualquier guerrero que cumpliese un servicio como mercenario en el limes y acumulara su paga (generalmente transformaban las monedas en anillas ) podía regresar a su tierra natal convertido en un potentado capaz de comprar tierras y reunir en torno a sí, mediante el reparto de sus ahorros, a un grupo de fieles para defender sus intereses. Era, en definitiva, la vieja dialéctica de la emigración: salir de un terruño pobre, sacrificar unos años al servicio de una economía más avanzada y regresar para disfrutar de una situación de ventaja sobre los que no emigraron o no tuvieron suerte haciéndolo. La acumulación y reparto de riqueza servía para promocionar socialmente a los indivoduos pero también para asentar a las dinastías. No tardaron en surgir poderosos reinos germánicos (empezando por el de los marcómanos) que basaban su poder precisamente en la acumulación de grandes tesoros y su reparto entre clientelas fieles al monarca. Consecuentemente los tesoros reales, sobre ser una realidad, pasaron a adquirir un función política y simbólica. Por un lado representaban la legitimidad monárquica. El rey legítimo, en un mundo de sucesión poco reglada, era quien poseía el tesoro real y podía hacer uso de él. Pero también adquirió otro significado más religioso. La experiencia demostraba que muchos grandes hombres e incluso reinos eran abatidos por sus enemigos pasando sus tesoros a multiplicar los de sus rivales. Parecía evidente que unos eran favorecidos por la fortuna ( o los dioses) y otros no. De modo que los tesoros pasaron a convertirse también en una prueba de la protección divina. Del mismo modo que la mentalidad campesina (que perduró hasta la tardía cristianización de Suecia en el siglo XI) consideraba que una prolongada sequía o una plaga eran prueba del odio de los dioses hacia el rey y este era eliminado mientras que una época de buenas cosechas investía al monarca de un prestigio religioso que le convertía en popular e invulnerable, se consideró que los grandes tesoros reales que se repartían oportunamente entre los adictos al rey, eran una muestra de la proteccíón divina, de la naturaleza semidivina del rey. Pronto surgieron las leyendas en las que un príncipe, a menudo fundador de una dinastía, conseguía su tesoro matando a un dragón que lo guardaba en una cueva. Y en ese conexto hay que tener en cuenta que la cueva era también, desde muy antiguo, un ámbito numénico, lugar de contacto con el mundo espiritual. Así que la leyenda del rey que mata a un dragón (animal fabuloso de profundo significado espiritual) y consigue el tesoro que guarda dentro de su cueva no se sitúa exactamente en la épica, aunque también, sino en un territorio crepuscular a medio camino entre la realidad, la mitología y el más allá.

Lo mismo sucede con la aventura de Gréndel y el Hérot.

Incluso puede decirse que en este caso, en lo que respecta al primer poema de los que constituyen el Beowulf, el elemento mistico-religioso y el simbolismo espiritual es todavía más profundo y acentuado. Resumiremos puesto que un estudio en profundidad requeriría, como ya se ha dicho, un artículo ad hoc. Nos limitaremos a señalar los elementos simbólicos más relevantes y orientar mínimamente sobre su significado.

La historia, es de todos sabido, habla de la construcción de un palacio real llamado Hérot (ciervo) cuya vida nocturna, las fiestas, molesta a un habitante previo y de naturaleza mítica (Gréndel, que se nos presenta como un ogro o un gigante). Este, enfadado, espera al fin de los banquetes celebrados por los hombres del rey Hrodgar y cuando se duermen entra en la sala principal y se lleva a parte de los comensales. Y eso todas las noches durante doce años. Finalmente un héroe ajeno venido del otro lado del mar, Beowulf, que llega a la isla de Seeland procedente de Gotland, derrota al monstruo dentro de la sala y este huye al fondo de la  laguna que habita con su madre que acude a la sala para vengarle. Es también derrotada por el héroe que la persigue hasta el fondo de su laguna donde mata a ambos: a Grendel, que agonizaba, y a la madre. Luego, premiado por su hazaña, regresa al mar y se ausenta para siempre del reino danés. De todos modos el Hérot está condenado y pasado el tiempo, ni siquiera una generación, será incendiado y desaparecerá en el transcurso de una cruenta guerra civil entre daneses.

Pues bien, todo en esa historia tiene un profundo significado. En toda la mitología germánica (también en la céltica) el mar representa el más allá, la frontera entre el mundo real y el espiritual. Lo que viene del mar, viene del más allá y lo que se pierde en él regresa al otro lado. De ahí que los reyes y grandes personajes fueran enterrados precisamente en barcos, para que pudieran realizar su último viaje. El mitema estuvo tan extendido y alcanzó tal importancia en las creencias precristianas europeas que todavía asoma por casi todos lados, desde la ubicación ultramarina de la céltica Avalon o el grecorromano Elíseo, hasta la procedencia marina de infinidad de cristos y vírgenes que tachonan el litoral cantábrico con sus leyendas. Así las cosas Beowulf, el héroe de ultramar, que se presenta como una criatura cuasi-marina (por cierto hay que recordar que la dinastía Merovingia pretendía descender de un ser muy similar: un héroe marino apareado con una diosa del mar) capaz de derrotar a los monstruos acuáticos en su propio medio tanto en una aventura anterior como después, cuando persiga a la madre de Gréndel al fondo del lago, es en realidad más que un héroe, es un enviado del "otro lado" para proteger a un rey, Hrodgar, que también se nos presenta asociado a un origen marino a través del origen de su dinastía, los Skyildingos. Y no por casualidad el héroe enviado es un príncipe que llegará a ser un rey.

En realidad el poema nos habla de la ruptura de un tabú religioso, y de sus consecuencias, en un momento de cambio social, político y religioso dentro del paganismo escandinavo. Un periodo que verá la aparición y el auge del odinismo en detrimento de las anteriores creencias de naturaleza agraria y preponderancia cultual femenina.

Existe en la mitología escandinava una época dorada llamada la Paz de Frodi, en la que no existían reyes ni guerras y que viene a coincidir con una época, bien conocida arqueológicamente, que puede definirse como preestatal en la que las pequeñas comunidades aldeanas se dedicaban casi excluivamente a labores agropecuarias desconociendo por completo la guerra y el comercio. Eso empezó a cambiar con el intento de expansión del imperio romano más allá del Rin que generó la aparición de comitivas guerreras y de los primeros estados monárquicos (ya citamos el marcómano) que generaron un mundo completamente nuevo. Y tales novedades influyeron en el culto. Las deidades agrarias fueron pospuestas paulatinamente por las guerreras y el sacerdocio femenino sustituido por el masculino. Incluso hubo diosas que acabaron convertidas en dioses.

La Paz de Frodi, según la propia mitología escandinava, concluyó cuando apareció un "rey del mar" que destruyó el palacio de Frodi trayendo la guerra y las comitivas guerreras. En el Beowulf Hordgar se presenta como un miembro de la dinastía Skildinga, bisnieto de un rey del mar que llegó efectivamente desde el mar y luego, en su enterramiento de barco, volvió a su lugar de origen. Es, sensu estrictu, el representante de esa nueva forma social y religiosa, el primero capaz de construir un palacio real, lógicamente en el emplazamiento más sagrado del territorio, cerca de la laguna sagrada consagrada previamente al culto agrario. Rompe así el tabú religioso del lugar al convertir en centro de celebración guerrera y masculina lo que era hasta entonces santuario de culto pacífico y femenino. El poema nos habla de como el odinismo y las instituciones sociales y políticas a él asociadas (comitivas guerreras, reyes, palacios...) colisionan con el estado anterior vulnerándolo y siendo víctimas de una mancha religiosa que debe limpiarse.

El mismo poema nos informa de que Gréndel se siente ofendido por las fiestas que los guerreros recién llegados al recién construído Hérot y reacciona contra el atentado que sufre la laguna sagrada en la que habita.

Sabemos, los historiadores romanos nos lo dicen y la arqueología lo confirma abundantemente por todo el norte de Europa, que el culto a las lagunas estaba extendidísimo entre los germanos que arrojaban allí numerosas ofrendas (al igual que otros muchos indoeuropeos, incluyéndonos a nosotros que seguimos arrojando monedas a determinadas fuentes para pedir deseos sin ser demasiado conscientes de lo que hacemos) destinadas a deidades femeninas relacionadas con la fertilidad. Estas deidades femeninas estaban frecuentemente asociadas a otras masculinas, consideradas hermanos o hijos, de ciertas características guerreras que permitían el acceso al culto del sector masculino de la población. Tal asociación nunca era hostil sino beneficiosa y de tal importancia que trascendió a diferentes ramas de la mitología surgida en aquellos siglos de transición. Pienso, sin ir más lejos, en Lanzarote del Lago que precisamente vivía en el fondo de un lago con su madre...es la misma figura trasladada al ciclo artúrico.

Los ataques de Gréndel no se debían pues a su naturaleza maligna o a su calidad de "monstruo" sino a la defensa de un lugar sagrado frente a la intrusión de unos hombres que lo profanaban con sus nuevas actitudes odinistas. Lo que originariamente contaba el poema, surgido casi con toda seguridad como medio de propaganda de las nuevas cortes y las nuevas ideas odinistas que se expandieron al norte del Rin especialmente a partir del siglo III, es el enfrentamiento entre la nueva religiosidad guerrera y la antigua agraria y como la primera se impone a la segunda mediante la violencia.

Más tarde una nueva forma de religiosidad, la cristiana, se apoderará de este medio de propaganda para reutilizarlo según sus intereses. Será el origen del poema tal y como lo conocemos hoy en día.

La táctica habitual de la iglesia para desacreditar a las antiguas deidades era demonizarlas. No se negaba su existencia, pero se afirmaba que se trataba de demonios que se hacían adorar de los ignorantes (y la secta cristiana asumía así el papel de autoridad social y cultural) a los que engañaban. Esto sucede claramente en el Beowulf donde no deja de afirmarse que Gréndel y su madre descendían de Caín, que habitaban en la laguna no como seres protectores sino como refugiados a causa de su pecado, de su naturaleza demoniaca, se les describe como malditos y proscritos y se afirma sin ambages que estaban "incitados por el mal". Por supuesto la Inglaterra del siglo VII quedaba muy lejos de la laguna sagrada de la isla de Seeland que dio origen a la leyenda, importaba poco. Toda la geografía pagana ( y en esa época esta no se limitaba a los reinos oficialmente paganos sino a muchos rincones de los que contaban con reyes cristianos) estaba repleta de lagunas sagradas que convenía desacreditar. Y resultaba sencillo hacerlo asimilando a Gréndel y su madre con las deidades adoradas en estas lagunas. Como los protagonistas del poema los predicadores podían asegurar que los dioses de la laguna local también descendían de Caín, eran proscritos y malditos a los que movía el mal dada su naturaleza de demonios.

Tal transformación afecta también a la descripción de la laguna. Mientras que por ejemplo en Lanzarote del Lago este y su madre viven en un palacio de cristal dentro de una apacible laguna, imagen más acorde con el originario sentido del culto pagano, en el Beowulf Gréndel y su madre lo hacen en una laguna hirviente, oscura y llena de sangre.  Como dice el propio poema: " habitaba las gélidas aguas de un lúgubre lago desde el día en que Caín muerte con la espada a su hermano le dio." y, cuando habla de la muerte de Gréndel: "murió en un fangal sin contento ninguno y se llevó al infierno su alma pagana."

El texto insiste a menudo en la demonización no solo de Gréndel y su madre sino en la de toda su raza, por ejemplo, refiriéndose a los gigantes, nos dice: "tuvieron mal fin, era gente alejada del rey celestial y por eso en castigo les envió el diluvio el dios poderoso."

Por otro lado, tratando de sorprender la ignorancia de los campesinos, el poema comete el anacronismo intencionado y nada inocente de suponer a los reyes daneses del siglo VI ya como perfectos cristianos al modo de los reyes que estaban surgiendo en la Heptarquía Anglosajona en aquellas décadas finales del VII.Incluso se permite utilizar tal mentira para hacer recapacitar a su auditorio: " el señor a los hombres también entonces regía. Conviene por ello que todos mediten, se ocupen del alma." Bien es cierto que esta ficción, dificil de mantener a causa de la naturaleza misma del poema, oscila a menudo dentro del mismo texto. Por ejemplo el poema acepta que en el reino gauta había "ancianos sabios" que examinaban los augurios en función de los cuales se tomaban las decisiones. Y hasta reconoce que los daneses hacían ofrendas a los dioses paganos aunque solo para advertir a su auditorio que eran marcados del demonio y concluir: "triste de aquel que en horrible desgracia entrega su espíritu al abrazo del fuego, alivio no espere, ya nunca saldrá."

Paralelamente a Beowulf, el protagonista del poema, el héroe semidivino, se le presenta como enviado y protegido por el dios cristiano: "fue dios celestial quien le puso en la sala de guardián contra Gréndel..." y acude a un argumento de autoridad para convencer a los oyentes:"...lo decían los hombres." Es decir: la asamblea de guerreros considerada como fuente de autoridad y verdad todavía en aquellos reinos en los que la monarquía trataba de afianzar su absolutismo a través del cristianismo y su teoría del origen divino del poder. Y se insiste en la idea cuando los gautas ( o wedras) derrotan a Gréndel: "el señor les fue favorable, su ayuda dio a los wedras y así consiguieron vencer al maligno (...)la verdad se mostró: que dios poderoso siempre ha regido a los seres humanos." Y vuelve a insistir en muchos otros lugares: "él siempre socorre al que solo se encuentra."; "Es tan maravilloso como benigno, dios poderoso. A los seres humanos da entendimiento, tierras y renombre. ¡Él todo lo puede!"...y así una y otra vez. 

 No es preciso que alargue mucho más este artículo. Queda demostrado que los propagandistas cristianos usaron el poema de Beowulf como vehículo de sus maniobras de control social y aculturación e ilustrado un procedimiento frecuente del que se tiene escasa noticia.

Quede aquí por el momento.

 

NOTA.- la fotografía es de Dioboss

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